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晏幾道和秦觀詞的比較
引導語：秦詞和晏詞的共同點是嘆繁華隨流水,悲光陰似流矢.都有時過境遷之憾.兩人都的詞都很細膩,描寫的景與物都很生動,而在遣詞上,晏詞比較純然,秦詞比較艷麗,兩人的意境之后都有婉約,但是和而不同,下文是小編收集的這2位詩人的詞的比較，歡迎大家閱讀了解。
一、風格之同：尚婉與傷感
首先，晏幾道和秦觀作詞皆“尚婉”。這與早期詞的功用和兩人對花間詞派的繼承不無關系。詞最初是配合音樂填出，供歌妓舞女在宴席上演唱助興的。一方面，詞的語言要符合音樂節奏，一方面要適合歌女演唱，因此形成了“婉約”的特點，而后世許多人更是以“婉約”為詞的“正宗”。而《花間集>中更有大量描寫男女情事，相思怨別的作品，風格艷麗柔靡。劉熙載《藝概》稱“秦少游得《花間》《尊前》遺韻，卻能自出清新”，陳振孫在《直齋書錄解題》中評價晏幾道：“其詞在諸名勝中，獨可追逼《花間》，高處或過之。”可見晏幾道詞和秦觀詞都有對花間派進行學習和繼承。
其次，晏幾道和秦觀詞都有明顯的感傷情調，喜用“愁”“淚”“斷腸”之類的詞來表達內心的凄傷。如秦觀之“欲見回腸，斷盡金爐小篆香。”晏幾道之“欲將沉醉換悲涼，清歌莫斷腸。”均可見纏綿感傷之意。這與兩人敏銳善感的個性和命途多舛的人生經歷緊密聯系。晏幾道作為晏殊暮子，曾經過了一段舒適的貴公子生活，但晏殊死后隨即家道中落，生活落魄，這種巨大的生活落差又極易激發出他敏感自卑的心理，讓他拒絕依附于父親曾經的門客，而不得不接受這樣巨大的落差，反映在詞作中就是晏幾道經常用“夢”來緬懷過去的繁華生活，而用“夢”的醒或破來描述現今的生活，于今昔的明確對比中形成了感傷情緒。而秦觀則是仕途不順，屢次被貶，在官場的沉浮中，形成了秦觀對自身命運的憂郁感慨，多次寫下“流不盡，許多愁”“飛紅萬點愁如海”這樣的詞句。可以說，兩人同樣坎坷不順的生活經歷對他們感傷憂郁的風格造成了巨大影響。
二、風格之異，平淡文雅與絢爛通俗
雖然兩人的語言有明顯相似之處，但將兩人詞作仔細對比，在風格上，秦觀更趨于“平淡”，而晏幾道則更加“絢爛”。
在《浣溪沙>(漠漠輕寒)一詞中，不僅作者傳達的感受幽微，所選用的語匯也帶有“輕”“微”的特色，如“漠漠”“輕寒”“淡煙”“小銀鉤”等;即使是《八六子》寫紅粉佳人，秦觀的描寫也是“無端天與娉婷。夜月一簾幽夢，春風十里柔情。”傳達的是一種淡雅的美，而晏幾道筆下的佳人，無論是《鷓鴣天》里的“彩袖殷勤捧玉鐘，當年拼卻醉顏紅”還是《臨江仙》里“霞觴薰冷艷，云髻裊纖枝”都有細膩的刻畫，與秦觀相比，色彩更加鮮艷濃麗，描寫更加細致，并且常常出現具體對象，如“記得小蘋初見，心字兩重羅衣”“賺得小鴻眉黛，也低顰”等。
從體裁形式上看，詞這種文體始于隋唐盛于兩宋，從晚唐五代到北宋初年基本以篇幅短小的小令形式出現。直到柳永將大量慢詞長調引入詞的創作，詞中的長調才開始豐富起來，并為大多數文人所接受。晏幾道較柳永的時代稍晚，卻并沒有受到柳永慢詞長調的影響，而是致力于早期小令的寫作。
從中可以看出，晏幾道學花間南唐詞人，并在小令中融入民歌風味，都是有意為之，以達到“補樂府之亡”和“自娛”的效果。而小令篇幅有限，要求語言簡練精巧，無法展開大篇幅的鋪敘;秦觀在體裁上則是小令和長調兼善。一方面他的小令有許多名篇佳作，如《鵲橋仙》(纖云弄巧)、《浣溪沙》(漠漠清寒上小樓)。另一方面，秦觀學柳永，也填了很多慢詞長調，如《望海潮》《八六子》《滿庭芳》等。長調的出現意味著篇幅的增加，相應的要求詞作中出現一定的鋪敘成分，秦觀詞中用十三個字寫一人從橋下過也就是典型的鋪敘體現。
此外，當時蘇軾大力提倡“以詩為詞”，作為“蘇門四學士”之一的秦觀，一直與蘇東坡保持著良好關系。在詞的創作上，即使秦觀沒有追隨蘇軾走上豪放派的路子，也很難說絲毫沒有受到他的影響。其一，蘇軾主張擴大詞的內容境界，在詞中書寫自己的理想懷抱，而秦觀詞亦有“感慨身世”“將身世之感，打并入艷情”的特點，可以說與蘇東坡的主張十分契合。也正是因為“詩化”的影響，秦觀詞的語言進一步脫離口語而帶有文人色彩也就在所難免了。其二，關于文藝創作，蘇軾提出著名的“傳神論”，主張創作不必“舉體相似”而要抓住最能表現人或物內在精神的特點加以描繪，而秦觀的詞中，無論是“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”還是“夜月一簾幽夢，春風十里柔情”都很好地表現了內心最幽微的感受，或是女子內在的氣質神韻，而沒有拘泥于具體的情感表達或外貌描寫。這種看似平淡卻意蘊豐富的語言也恰好達到了“傳神”的效果。
從生活經歷來和志向抱負看，晏幾道作為宰相晏殊的暮子，不管是因為厭惡官場還是內心自卑，他并不想真正踏入仕途，只是經歷了由富貴到落魄的轉變，生活范圍相對狹小，經歷也比較簡單。在這樣簡單的經歷里，歌舞游樂便成了他貴公子時期的生活主體，他的《小山詞自序》也能證明這一點。也就是說，晏幾道的詞作，很多是以花間南唐詞派的綺艷風格記錄他對生活見聞感受，因而形成了通俗、絢爛而具體的語言風格。
相對而言，秦觀的志向抱負和生活經歷都比晏幾道復雜許多，據史書記載，秦觀“少豪雋，慷慨溢于文辭”“強志盛氣，好大而見奇”。入仕后有過短暫的得意時光，所以才會寫下“憶昔西池會，鴆鷺同飛蓋”這樣的詩句，然而不久之后就因為朝廷黨爭被貶他鄉，先后到過處州、郴州、雷州、橫州等地，“春去也，飛紅萬點愁如海”就是被貶處州后的作品。可見在秦觀的生活中，歌舞美女從來不是生活的主體，他的一生是追求仕途理想而不得，多次貶官，漂泊無定的一生。所以秦觀即使是寫歌妓舞女通常也不會關注女子的具體姓名或是具體容貌，而是在所謂的“艷情”中寄托理想，感懷身世。也正是因為這種理想的求而不得，才會引出他“日邊清夢斷”的感慨，與陶淵明無法尋覓的桃花源也有相似之處。
從上文的比較中可以看出，晏幾道和秦觀在語言風格上有同有異，這種異同不僅僅受文學本身或是文學流派的影響，而是作者自身性格、經歷、志向、社會關系等多種因素共同作用的結果。
悲劇生命的心靈之音——李煜、晏幾道、秦觀詞詞心比較
一、詞心比較的三個層面
比較是中國古代文學研究的常用方法，作為一種文學研究方法，它不是籠統的、抽象的，而是具體的、明確的，它必須立足于不同的角度、不同的層面，這是比較的法則。同樣，詞心比較也必須立足于詞心理論，在詞心理論所包含的角度或層面上進行。
詞心這一概念，是晚清詞論家況周頤的首創，他在《蕙風詞話》中引人注目地提出：
吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已在。此萬不得已者，即詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。此萬不得已者由吾心醞釀而出，即吾詞之真也。非可強為，亦無庸強求，視吾心之醞釀何如耳。吾心為主，而書卷其輔也。(卷一)
況氏從自己作詞的經驗出發來談詞心。他所言詞心首先是獨立于風雨江山外的一種客觀存在，即所謂的“萬不得已者”。這“萬不得已者”當是一種蓄積于心、極為強烈而無法排遣的情感，它“醞釀日久，冥發妄中，萬感橫集，五中無主”(周濟：《宋四家詞選目錄序論》)。因況氏論詞境時有“斯時若有無端哀怨棖觸于萬不得已”之說，由無端哀怨棖觸而生的便是這“萬不得已”之情。人們一般僅以此來定義詞心。從況氏的表述中可知，他所言詞心其次應為“吾言寫吾心”，即用語言承載的詞作中的自我心靈感受。“情動于中而形于言”，“萬不得已者”如果不進入審美創造的過程，不凝定于具有可感形式的詞作中，就無所謂詞心。《蕙風詞話》中還提到黃簡《眼兒媚》“當時不道春無價，幽夢費重尋”，說“此等語非深于詞不能到，所謂詞心也”。此句的意思是回首過去，在夢中尋覓昔日情事。它寫出了一種至深的感慨。這里“所謂詞心也”的“詞心”也即是指表達于詞作中的心靈感受，它是詮釋況氏詞心說的例證。除此之外，詞心最后還應是“吾心醞釀而出，即吾詞之真也”。既然“萬不得已者”經過詞人心的醞釀，不能強求強為，那么當具心的真實，離開了真實性的“萬不得已”之情，也是不能成為詞心的。所以“詞心之成在于蓄極積久、不得不發的真情”。[1]由此可知，況氏所說的詞心不只是靜態的、單一的“萬不得已”感情，還牽涉到以語言為表現形式的詞作中的自我感受，更與這種心靈感受的真實性相關。
因此，況氏所言詞心是動態的、多層的，“它是創作主體的審美心理結構，在審美的過程中即是主體的審美心理活動，在完成的作品中即是主體表達的意緒。”[2]整體來說是詞人心中“萬不得己者”的發生、形成、凝定、表現直至其審美特性。它包含了三個層面。一是審美主體情感的積淀、形成。二是顯示于完成的詞作中主體的情感意蘊或情感表現。它凝定在詞的語言等形式之中。三是詞作中主體情感的抒情取向為真情實感。綜而言之，詞心說的最終目的是強調情感在詞的創作過程中的形成、表現與特征，這與中國古典詩論頗為一致。如：“哀樂之心感，歌詠之聲發”(班固：《漢書·藝文志》) ;“詩人之作，本諸于心，心有所感而形于言”(高仲武：《中興間氣集》) ;“凡耳目之所接者，雜然有觸于中，而發于詠嘆”(蘇軾：《江行唱和集序》) ;“情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動于中，必形于聲”(徐禎卿：《談藝錄》)。這些論說都是從情感的醞釀、發生而言的，況周頤詞心說則從創作過程上對它們進行了總結和發揮，他以更具體更明確的闡釋構成了獨到的詞心理論。而且，詞心所包含的情感的形成、情感意蘊的表現、抒情取向在詞心的比較上，建立了多層面、多角度的比較法則。
二、后主、小山、少游詞詞心個性
“吟詠情性，莫工于詞，”(尹覺：《坦庵詞跋》)詞是心緒文學、言情文學，它最能夠最擅于傳達詞人幽約細膩、深婉復雜的內心情緒。詞人的內心情緒外化于詞中便成為詞作的情感意蘊。情感意蘊是一首詞最重要最具感性的內容，也是讀者在解讀、欣賞一首詞最先明了清楚的。而情感意蘊恰為詞心的第二個層面，這便為詞心比較提供了視點。英國浪漫主義詩人華茲華斯說：“抒情內容以作家的個性形式出現，詩人是以個人的身份向人們講話。”(《抒情歌謠集》)因此，情感意蘊作為詞的抒情內容，也具有個人化、個性化的特性。既然這樣，我們以詞心的方式對李煜、晏幾道、秦觀的詞作進行比較時，首先領略到的是他們的詞作中以個性形式出現的、彼此不同的情感意蘊。
1.后主詞詞心：亡國之恨
李煜的詞跟他的人生際遇相隨，具有前后時期的大致分野。前期的李煜為一國之君、帝王之尊，沉緬于宮庭的清歌艷舞、纏綿恩愛，其詞大體上以此為內容，抒寫其宮廷生活的情緒。雖間有清新自然之作，但大體不脫花間的兒女艷情、離別相思。真正能代表其風格特征是他后期亡國囚居時的作品。這些作品一改前期的旖旎婉麗而出之以沉郁悲涼的風格。試讀以下兩首詞作：
簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。([浪淘沙])
春華秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。([虞美人])
前詞上片寫歡樂的夢境，但潺潺雨聲、難耐的春寒使他的心情無比凄涼，夢中的片刻歡樂暗示著現實的長遠悲哀。下片寫自己不敢憑欄遠眺，因為無限江山易主，故國宮娥不復相見，自己的命運如水流花落，難以追回。通篇抒發出江山已逝、故國難再、不堪回首往事的慘痛之情。
后詞中詞人對年華的傷嘆、對往事的回憶、對故國的懷念交織在一起，訴說著內心中難言的'現實痛苦。結句“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”借滔滔滾滾、永無休止的春江之水傾泄心靈中那無窮無盡的萬斛愁恨。
像以上這類追懷昔日之繁華、感嘆今日之淪落的作品形成了李煜后期詞章的基調，它有時凄涼悵惘、幽怨哀傷，如：“多少恨，昨夜夢魂中”([望江南])，“世事漫隨流水，算來一夢浮生”([烏夜啼]);有時字字血淚、沉痛呼嚎，如“人生愁恨何能免，銷魂獨我情何限”([子夜歌])，“胭脂淚，留人醉，幾時重。自是人生長恨水長東”([烏夜啼])等，沉摯深刻地抒發出他國破身亡的深哀巨痛，這些“眼界始大，感慨遂深[3]的詞篇以獨有的亡國之恨為情感意蘊構成了其詞的詞心。
2.小山詞詞心：傷逝之痛
晏幾道是北宋宰相晏殊的第七子，但高貴的血統并沒有賜予其人生以優裕順暢。他青少年時代有過一段風流旖旎的生活，中年以后卻長期陷入仕宦奄蹇、窮愁潦倒的境地。這種前貧后富的遭遇與他高傲的個性、重情的氣質相結合，成就了他“秀氣勝韻”的詞章。他在自己作的《小山詞序》中說：
《補亡》一篇，補樂府之亡也……嘗思感物之情，古今不易。竊以為篇中之意，昔人所不遺，第于今無傳爾。故今所制，通以《補亡》名之。始時沈十二廉叔、陳十君龍家，有蓮、鴻、云、蘋，品清謳娛客，每得一解，即以草授諸兒，吾三人持酒聽之，為一笑樂而已。而君龍疾廢臥家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂與兩家歌兒酒使，俱流轉于人間……追惟往昔過從飲酒之人，或垅木已長，或病不偶。考其篇中所記悲歡離合之事，如幻如電，如昨夢前塵，但能掩卷憮然，感光陰之易遷，嘆境緣之無實也。
從這篇序言可知他作詞的初衷為不能忘懷昔日的情事，詞作的主要內容為記當日與蓮、鴻、云、蘋一類歌妓侍妾的悲歡離合之事。“兩鬢可憐青，只為相思老”，“忍淚不能歌，試托哀弦語。”([生查子])這是他創作的自白。他的二百五十余首詞主要便是對逝去情事的追憶和內心情懷的抒寫。如他的兩首代表作：
夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時，落花人獨立，微雨燕雙飛。記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩云歸。([臨江仙])
彩袖殷勤捧玉鐘，當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中([鷓鴣天])
前詞為懷思歌女小蘋之作。上片中詞人夢覺酒醒的孤寂與不期而至的春恨全因佳人離去而引起。下片回憶相聚時的甜蜜，表現出詞人對她的一往情深，又以今昔情境的對比，寫盡物是人非、好夢難尋的無限傷感。后詞把昔日相聚的歡暢與今日離別的相思融在一起，并以實際重逢的情態表現聚散無常、似真似幻的憂傷與沉痛。全詞“字外盤旋，句中吞吐”(《詞潔輯評》卷一)，懷戀之情，溢于言表。
小晏的這些詞作在題材上雖不出花間思戀怨別，但是它以特有的傷逝之痛深化了詞的內蘊。陳振孫謂小晏詞“追逼花間，高處或過之”(《直齋書錄解題》)，過于花間的不僅是其高超的藝術表現力，更是其難得的詞心。
3.少游詞詞心：身世之悲
秦觀是“蘇門四學士”之一，因與蘇軾的關系，受黨爭的牽連，數次遭貶，一生道路曲折坎坷。作為一個情感細膩、敏銳多思的詞人，他把自己失意人生中產生的悲哀愁怨發見于詞。因此，其詞具有特殊的情感意蘊。
少游男女艷情、懷人怨別之作不少，有的詞作格調甚至與柳永相似。其實，其詞雖作艷語，卻有品格，“它在艷情的軀殼里注入了新血液——有關于身世遭遇的凄情哀思”[4]。讀其[滿庭芳]：
山抹微云，天粘衰草，畫角聲斷礁門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽處，寒雞萬點，流水繞孤村。銷魂!當此際，香囊暗解，羅帶輕分，謾贏得青樓，薄幸名存。此處何時見也，襟袖上，空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
這是一首離別詞，上片敘別時之景，勾勒出暮色蒼茫、凄清彌漫的境界，含蓄地表達滿腔的別情。下片直言離別的痛楚，并以景為結，寫盡離人面對的冷落與凄涼。全詞別情充溢、悲苦難言。同時，在“多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛”與“謾贏得青樓，薄幸名存”的描敘中貫注了詞人官場失意、前途渺茫的抑郁之情，隱含著詞人對政治失敗與身世凄涼的悲苦嘆息。周濟評此詞：“將身世之感，打并入艷情”(《宋四家詞選》。指的是它在傳統的離情別緒中注入了新的感情內容。
如果說少游的艷情作品中所流露出的身世之感較為隱約含蓄，那么他的那些抒寫貶地生活的詞作中的這種情緒便顯得直露激烈。如其[踏莎行]：
霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。騷寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去?
詞的開端以郴州春夜的景色，暗示著詞人的前途渺茫與內心的凄苦，進而抒發客居之悲、難解之愁，形象寫出自己背井離鄉、漂泊無依的悲慘命運。王國維說：“少游詞境最為凄婉，至可堪一句則變為凄厲矣。”[5]《淮海集》中這樣凄厲的詞句是隨處可見的。如：“春去也，飛鴻萬點愁如海”([千秋歲]);“便作春江都是淚，流不盡，許多愁”([江城子])等，令人感受到詞人心靈的重負。清代馮煦說：“他人之詞，詞才也;少游之詞，詞心也。”(《篙庵論詞》)所謂的詞心就是少游詞中如血液一樣流動的情感意蘊：身世之悲。
“個體的人生道路總是獨特的、不可重復的，每個人都有一個完整的世界，每一個人身上這個世界都是自己的特殊的。” 作為抒情的詞表現的正是詞人自己的特殊世界。后主詞的亡國之恨、小山詞的傷逝之痛、少游詞的身世之悲表現的正是他們各自的感受與體驗，也正是他們各自特殊的情感世界。因此，他們的詞作具有鮮明的個性。而且，他們的詞作中不同的情感意蘊與情感內涵深入到可感的形式中，構建了不同的詞心世界。
三、后主、小山、少游詞詞心共性
在詞心的情感意蘊這個層面上，盡管后主、小山、淮海詞的區別是直觀的、顯現的，但是，這并不能排除他們的詞作在詞心的其他層面上的相近性或相同性。其實，中國古代的一些詞論已經注意到他們這一點。如：清代陳廷焯曰：“李后主、晏叔原皆非詞中正聲，而其詞無人不愛，以其情勝也。情不深而為詞，雖雅不韻，何足感人。”(《白雨齋詞話》)馮煦曰：“少游以絕塵之才，早與勝流，不可一世;而一謫南荒，遽喪靈寶。故所為詞，寄慨身世，閑雅有情思，酒邊花下，一往情深，而怨悱不亂，悄乎得小雅之遺;后主而后，一人而已。”(《蒿庵論詞》)又云：“淮海、小山，真古之傷心人也。其淡語皆有味，淺語皆有致，求之兩宋詞人，實罕其妙(《宋六十一家詞選例言》)。”這些評論把后主、小山、淮海三人兩兩相提，雖然只是感性的概括，但它們頗有見地地道出了一個客觀存在而并不為人注意的事實：后主、小山、淮海詞在詞心的另外兩個層面——情感的形成與抒情取向上，具有難以分離的共性。
1.情感的形成共性：缺失性情感體驗
詞，作為言情文學，它一般從主觀的內部世界著筆，去表現抒情主體對現實世界的體驗與感受。其表現對象主要是主體的心靈。從這個意義上說，后主、小山、少游的詞作表現的正是他們的自我心靈、他們主觀的、內在的情感。當然，這種情感不是偶發的、突如其來的，它“蓄極積久，勢不能遏”(李贄《焚書》卷三)。而且，他們的情感的形成離不開他們的心靈，因為“文學抒情特有的內容就是心靈本身，單純的主體性格，重點不在當前的對象，而在發生情感的靈魂”[7]。同時，也離不開他們的現實生活，因為，情感是對現實生活的體驗和評價。因此，必須從他們的現實生活入手，深入到他們的心靈，去把握情感的形成。
“情之悲樂，由于境之順逆。”(謝章鋌：《賭棋山莊詞話》卷十)“不是無端悲怨深，直將閱歷寫成吟。”(龔自珍：《題紅禪室詩尾》)情感是創作主體心靈的結晶，它的形成不是無緣無故的，必然與主體的現實處境和人生閱歷息息相關，詞人的情感也是如此。李煜本為勢弱力微的小國君王，但隨著帝國的消亡，豪華享樂的生活逝如煙云，一去不再。后期的他身陷囹圄，“此中日昔只以眼淚洗面”。地位的急劇變化與際遇的大相徑庭在他敏銳易感的心靈上烙下深深的印痕，并觸發出對不同于往昔的現實生活體驗，觸發出對人生命運的思考。晏幾道曾是富貴風流的世家公子，早歲沉湎于歌舞宴飲，后來家道中落、社會地位一落千丈。他的遭遇與由皇帝變為囚徒的李煜不乏相似之處。貧困的生活與悲劇的情緣激蕩著他的靈魂，使他產生著不盡的思戀和懷想。秦觀作為一介文士，他賢良方正，才華橫溢，可不但沒有出將入相，官運亨通，而且還飽嘗了仕途的不幸和生活的艱難。同是“傷心”的詞人，比之小晏，命運不幸其實更甚。不幸的命運在他的心靈上留下了無法愈合的創傷，也激起了他情天恨海般的人生感受。從他們的人生經歷可以看出，盡管他們的生活道路不同，但他們的人生悲劇卻是相近的。相近的人生悲劇使他們擁有同樣的痛苦的心靈，同樣痛苦的心靈使他們都永遠難以平靜對待自己的遭遇。于是，他們情有所郁，意有所感。雖然他們的情感在內容上有些差異，但是在形成上卻是一致的，那就是都是源于現實生活的困苦，都是源于難以克服的現實障礙，都是源于人生的缺憾與失落。費爾巴哈說：“痛苦是詩歌的源泉，只有將一件有限的事物的損失看成是無限損失的人，才具有抒情的熱情與力量。”[8]在這一點上，李煜的損失是江山已逝、故國不再的損失，小晏的損失是歡情已遠、舊夢難溫的損失，少游的損失是才志難展、命運多舛的損失。他們的損失雖然性質不一，但共同之處在于都是一種無法解脫、無法超越的損失。于是他們的損失對他們各自而言都是一種無限的損失。而且，他們的無限的損失使他們處于一種相同的缺失性的人生狀態。這種缺失性的人生狀態必然使他們產生了相同的缺失性的情感體驗：苦悶、哀怨、壓抑、憂傷、孤寂、悵惘等種種對自身生活處境與生存價值不滿意的情緒。后主、小山、少游相同的缺失性的感情體驗是他們的悲劇生命的心靈結晶。
2.抒情取向共性：真實深切
況周頤論詞主“重、拙、大”，其中“重”指的是沉郁深厚的情感所體現出的氣格，“拙”指的是真率自然、不假錘煉。他還說：“真字是詞骨，情真、景真，所作必佳，且易脫稿。”(《蕙風詞話》卷一)這些觀點與詞心說的第三個層面同聲相應，明確提出了真實深切是歌詞創作的抒情取向。
從這個方面說，后主、小山、少游的詞作是如出一轍的。李煜之前的詞人，其詞的主要內容是兒女戀情、相思怨別，詞中的情感大都不是詞人的自我情感，而是一種“男子作閨音”式的虛擬女性主體的情感，詞人的自我個性消融在普遍的女性情感之中。因而，這類情感往往是普泛化、類型化的，缺乏真切生動的感受。盡管韋莊、馮延巳等人時能以自我為主體，但畢竟是微弱的亮光。后主、小山、少游的詞作抒發的大都是詞人的自我感受和人生體驗，它們以自我的身份，呈現自我的心靈世界與人格精神。李煜后期詞以自己這個失位的君王為主體，直抒胸臆地表達自己亡國的哀思，“全然無所矯飾地以真純來與人相見”[9]。如其[破陣子]寫亡國被俘的難堪場面，毫不掩飾與自己尋歡作樂的宮娥依依惜別，真可謂“不失其赤子之心”[10]小晏的詞，題材雖不出“艷科”，但大部分以自我為主體，傾訴他那飽含著熱戀與傷感的的情懷，正如其詞所謂“到情深俱是怨”([更漏子])，“一春彈淚說凄涼”([烷溪沙])。《小山詞》中的許多作品既洗盡了其父晏殊的閑雅溫潤，又擺脫了花間的輕褻矯情。它真切生動，含蓄深長。少游詞寄寓著詞人一腔不直發于外的身世之悲，它是一個正直的士大夫政治失意與人生困苦的真實獨白。雖然有一些篇什與男女艷情、相思怨別結合在一起，但以情意真摯代替了晚唐以來的淫靡艷麗，強烈的主觀情愫與鮮明的客觀形象達到了和諧的統一。沈雄《古今詞話》謂秦觀詞“情辭兼勝”，情就是說他那真摯深沉的自我之情。
“真者，精誠之至也。不精不誠，不能感人。”(《莊子·漁父》)由于后主、小晏、少游的詞作動之以精誠之心，出之以真情實感，所以他們的詞作具有相同深切的藝術感染力，故能感人肺腑、動人心弦。李煜的詞雖然抒發的是個體的情感，但一些作品卻超越了一己一身的悲痛，具有普遍的意義。像“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”([虞美人])、“流水落花春去也，天上人間”([浪淘沙])等，表現出人類共有的愁思，頗具震撼人心的力量，“真所謂以血書者[11]。”小晏詞中融入了他與眾不同的癡情，“于習見的離別之感中帶入了歡情已逝的慨嘆、孤懷難遣的慘然、重會無期的悲哀”[12]故“清壯頓挫，動搖人心”(黃庭堅：《小山詞序》)，比一般的傷別之作更為沉摯動人。象“此情深處，紅箋為無色”([思遠人])的聲音，凄切哀惋，催人淚下。少游詞以其與小晏詞一樣特有的“傷心”內核和“傷心”氣質，總能引起人們深沉的懷思和共鳴。《淮海集》中那些凄厲傷感的篇章，如泣如訴，如慕如怨，“千載之下，令人腹痛”(王士禛：《花草蒙拾》)。夏敬觀云：“少游詞清麗婉約，辭情相稱，誦之回腸蕩氣。”(《淮海詞跋》)這是極為中肯的評價。
李煜、晏幾道、秦觀是不同時代中具有不同經歷的詞人，他們都是至情至性的杰出詞人。他們共同的悲劇命運、共同的痛苦的心靈熔鑄著同中見異的詞心，譜寫出一曲曲充滿生命與氣韻的詞章。
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