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《七弦妙制有洞天》的閱讀題及答案
在各個領域，我們有時需要做一些閱讀題，這時最離不開的就是閱讀答案了，借助閱讀答案我們可以分析自己學習過程中的得與失。那么問題來了，一份好的閱讀答案是什么樣的呢？以下是小編整理的《七弦妙制有洞天》的閱讀題及答案，僅供參考，大家一起來看看吧。
《七弦妙制有洞天》的閱讀題及答案 1
閱讀下面的文字，完成6～8題。
七弦妙制有洞天有宋一代，琴學大興，甚至引起封建帝王的濃厚興趣。宋徽宗本人乃操縵名手，對傳世名琴更是汲汲以求。當時朝野上下，無不以能琴為榮，一部迎合最高統治者審美趣味的《洞天清錄》也便應時而生。
《洞天清錄》的作者趙希鵠，生平事履未詳。據明代張萱跋萬歷刊本《洞天清錄》，言其為“宋宗室子”，自幼受高尚生活元素之熏染，便將其多年來對各類古董珍玩的鑒賞心得與審美經驗著成此書，“以貽清修好古塵外之客，名曰《洞天清錄》”，列于其首的便是“古琴辨”35條。與中國傳統琴學論著偏重于琴曲解題、琴人傳略、演奏技法、審美意趣不同，《洞天清錄》“古琴辨”部分主要是對古琴材質、斫制方法、形制樣式進行品鑒的經驗總結，“其援引考證，類皆確鑿，固賞鑒家之指南也”（《四庫全書總目》）。
唐宋時期，古琴制作工藝取得長足進展。從朱長文所言“四美”——“一曰良質，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心”（《琴史·盡美》）不難看出，古琴選材與斫制（良質、善斫）已然超越演奏技法（妙指）和審美意趣（正心），被提到首要地位。無怪趙希鵠感喟，“古材最難得，過于精金美玉，得古材者，命良工旋制之，斯可矣”（《洞天清錄·取古材造琴》）。古人在斫琴的實踐中發現桐木是制作古琴面板的良材。正如趙希鵠所言，“桐木年久，木液去盡，紫色透里，全無白色，更加細密，萬金良材”；“宜擇緊實而紋理條條如絲線細密、條達而不邪曲者，此十分良材”。而梓木紋理堅實細密，可以讓琴音在槽腹內回旋，取得余音繞梁的共鳴效果，適合用作琴的底板，“今人多擇面不擇底，縱依法制之，琴亦不清，蓋面以取聲，底以匱聲，底木不堅，聲必散逸，法當取五七百年舊梓木”（《洞天清錄·擇琴底》）。對于底面也采用桐木的“純陽琴”，趙希鵠指出“古無此制，近世為之”，雖然音色古樸渾厚，但共鳴效果不佳，“必不能達遠”，非為佳構。古琴取材都是百年以上的老梧桐，以山石中生長的為佳。
值得一提的是，在中國傳統文化中，梧桐還象征著高潔美好的品格，如“鳳凰鳴矣，于彼高崗；梧桐生矣，于彼朝陽”（《詩經·卷阿》）；或是忠貞不渝的愛情，如“東西植松柏，左右種梧桐，枝枝相覆蓋，葉葉相交通”（《孔雀東南飛》）。正是梧桐這種獨特的文化品質，才使其成為琴材的終極之選。
用陰陽理論解釋琴材的選擇，大約始于北宋《琴書》，“凡制琴，以桐木為陽，楸木為陰”，陰材、陽材分別指琴底和琴面。古琴面料所用桐木按生長方向分為陰材、陽材，首見于《洞天清錄》：“蓋桐木面陽日照者為陽，不面日者為陰。”為此，趙希鵠還提供了兩種驗證方法：一是以水試沉浮，二是在晴天和雨天、清晨和傍晚撫琴以辨別音色。對于后者，趙希鵠還頗為自得，認為“古今琴士所未嘗言”（《洞天清錄·古琴陰陽材》）。將音樂聲學的實踐經驗納入陰陽體系加以闡釋，在當時并不鮮見，我們只要略一翻檢同時代的《夢溪筆談》之類的科技典籍便可見其端倪。由于日照條件等不同，桐木材質也會存在差異，在音色上存在細微差別，當然是可能的。但居然能隨著旦暮、陰晴等環境變化而發生條件反射，甚至“此乃靈物與造化同機，非他物比也”，未免聳人聽聞。
在制作工藝與藏品選擇上，趙希鵠提出“制琴不當用俗工”“擇琴不必泥名”“制琴不必求奇”等原則，對雷氏琴（唐代名琴）、百衲琴等當時推重的“概念琴”頗不以為意，“彈之則與尋常低下琴無異，此何益哉”，主張“依法留心斫之，雷張未必過也，惟求其是而已矣”，對如今泥沙俱下，甚至存在以收藏為名行詐騙之實的收藏品市場而言，倒不失為一針見血的確論。
（選自2017年1月《光明日報》，作者黃敏學，有刪改）
6．關于《洞天清錄》及其內容，下列表述符合原文意思的一項是
A．宋代琴學大興，封建帝王興趣盎然，朝野上下，無不以制琴為榮。為了迎合最高統治者，《洞天清錄》便產生了。
B．《洞天清錄》的作者是趙希鵠，這是一本古琴賞鑒指南書，全書主要介紹古琴材質、斫制方法、形制樣式的品鑒經驗。
C．古琴選材與斫制已經超越演奏技法和審美意趣，被提到首要地位。所以，《洞天清錄》的作者認為古琴演奏技法和審美意趣已不重要了。
D．古琴制作，應當用緊實而紋理順直的老桐木為面板，用紋理堅實細密的梓木為底板，這樣不但音色古樸渾厚，而且能產生更好的共鳴效果。
7．關于本文論述的陰陽理論與實踐，下列理解與分析正確的一項是
A．在趙希鵠看來，近世以來出現的面板與底板均采用桐木的“純陽琴”，制作工藝不佳，導致古琴整體制作水平有所下降。
B．所謂陰材、陽材，既可分別指古琴的底板與面板，又可分別指“不面日”和“面陽日照”的桐木，這種說法首見于《洞天清錄》。
C．宋代常用陰陽理論來闡釋音樂聲學的實踐經驗，趙希鵠甚至認為，可在旦暮、陰晴等環境變化下彈奏桐木制作的古琴來辨別音色。
D．對于《洞天清錄》中桐木因日照條件不同而導致陰材、陽材不同及所制古琴音色不同的觀點，本文作者認為是聳人聽聞的。
8．根據原文內容，下列理解和分析不正確的一項是
A．文中二、三段關于《洞天清錄》的引文，除了用來說明古琴制作相關問題之外，還介紹了《洞天清錄》的作者、成書目的及影響。
B．本文圍繞《洞天清錄》一書來寫，先從成書背景引出，再總體介紹本書的主要內容，文章主體部分是對陰陽理論的詳細闡釋。
C．“鳳凰鳴矣，于彼高崗；梧桐生矣，于彼朝陽”句中的“梧桐”意象所包含的文化品質，是梧桐成為琴材終極之選的重要原因之一。
D．趙希鵠認為，古琴制作應選擇良材，使用良工，依法制作，選擇古琴則不必在意所謂“名琴”。本文作者也贊成他的觀點。
試題答案：
二、（每題3分，共9分）
6．D [解析] D項出自原文第三段“雖然音色古樸渾厚，但共鳴效果不佳”,轉換了說法，是正確的。A項“制琴為榮”表述有誤，原文第一段為“能琴”指彈奏琴，選項表述曲解文意；B項從原文第二段“便將其多年來對各類古董珍玩的鑒賞心得與審美經驗著成此書”“列于其首的便是‘古琴辨’35條”，可知《洞天清錄》不僅僅介紹古琴品鑒，本項表述混淆范圍；C項出自原文第三段，趙希鵠的觀點無中生有。
7．C [解析] C項出自原文第五段“將音樂聲學的實踐經驗納入陰陽體系加以闡釋，在當時并不鮮見”“在晴天和雨天、清晨和傍晚撫琴以辨別音色”等內容，是正確的。A項“導致古琴整體制作水平有所下降”無中生有，且從第三段開頭“唐宋時期，古琴制作工藝取得長足進展”也可知此觀點錯誤；B項從原文第五段“用陰陽理論解釋琴材的選擇，大約始于北宋《琴書》”，而選項 “古琴面料所用桐木按生長方向分為陰陽材，首見于《洞天清錄》”表述為張冠李戴；D項自原文第五段“由于日照條件等不同，桐木材質也會存在差異，在音色上存在細微差別，當然是可能的”可知作者認為“因日照條件不同而導致陰陽材不同”是正確的`，選項表述曲解原意。
8．B [解析] B項主次不清，本文主體部分介紹了《洞天清錄》關于古琴選材的內容，而借助闡釋陰陽理論也是為了說明古琴的選材，并不是針對陰陽理論本身的。
試題設計
1、根據文章內容，簡述《洞天清錄》的主要內容及其特點。
2、文中提到唐宋時期古琴制作工藝取得了哪些進展？
3、梧桐為何能成為古琴面板的良材？請從文中找出依據。
4、請分析文中陰陽理論在古琴制作中的應用及其局限性。
5、趙希鵠在古琴制作工藝與藏品選擇上提出了哪些原則？對現代收藏品市場有何啟示？
答案
1、答案：《洞天清錄》的主要內容是對各類古董珍玩的鑒賞心得與審美經驗進行總結，其中列于其首的是“古琴辨”35條。其特點是與中國傳統琴學論著偏重于琴曲解題、琴人傳略、演奏技法、審美意趣不同，該書主要是對古琴材質、斫制方法、形制樣式進行品鑒的經驗總結。
2、答案：唐宋時期古琴制作工藝取得了長足進展，主要表現在選材與斫制（良質、善斫）被提到首要地位，超越了演奏技法（妙指）和審美意趣（正心）。
3、答案：梧桐能成為古琴面板的良材，原因如下：一是梧桐木年久后木液去盡，紫色透里，更加細密，是萬金良材；二是梧桐木緊實而紋理條條如絲線細密、條達而不邪曲，是制作古琴面板的十分良材。
4、答案：陰陽理論在古琴制作中的應用主要體現在琴材的選擇上，以桐木為陽材（琴面），楸木或其他木材為陰材（琴底）。然而，該理論也存在局限性，如認為桐木材質能隨著旦暮、陰晴等環境變化而發生條件反射，甚至“此乃靈物與造化同機，非他物比也”，這種說法過于夸張，缺乏科學依據。
5、答案：趙希鵠在古琴制作工藝與藏品選擇上提出了“制琴不當用俗工”“擇琴不必泥名”“制琴不必求奇”等原則。這些原則對現代收藏品市場的啟示是，在選擇藏品時，不應盲目追求名氣或奇特，而應注重其內在價值和制作工藝；同時，在制作或收藏過程中，也應避免使用粗制濫造的手法或材料，以保證藏品的品質和價值。此外，對于市場上存在的以收藏為名行詐騙之實的行為，應保持警惕，避免上當受騙。
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