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《水仙子 和盧疏齋西湖》原文及翻譯賞析
無(wú)論是身處學(xué)校還是步入社會(huì)，大家都經(jīng)常接觸到古詩(shī)吧，古詩(shī)的篇幅可長(zhǎng)可短，押韻比較自由靈活，不必拘守對(duì)仗、聲律。你所見過的古詩(shī)是什么樣的呢？以下是小編整理的《水仙子 和盧疏齋西湖》原文及翻譯賞析，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
水仙子·和盧疏齋西湖
春風(fēng)驕馬五陵兒，暖日西湖三月時(shí)，管弦觸水鶯花市。不知音不到此，宜歌宜酒宜詩(shī)。
山過雨顰眉黛，柳拖煙堆鬢絲，可喜殺睡足的西施。
古詩(shī)簡(jiǎn)介
《水仙子·和盧疏齋西湖》是元代散曲家馬致遠(yuǎn)所作的小令。此小令主要描寫了西湖的美景，把春之西湖與睡足了的西施醒來(lái)相比，美麗怡人。
翻譯
春風(fēng)輕拂五陵子弟騎著馬兒游逛，正是西湖三月風(fēng)和日暖之時(shí)，到處鶯花盛開，管弦彈奏的樂聲在湖上飄蕩。不是知音不要到這里來(lái)，盡情地唱歌、飲酒、吟詩(shī)。陣雨過后，春山嫵媚得好像西施顰眉，柳絮紛飛遠(yuǎn)看有如垂柳托著煙靄，好像西施蓬松的鬢發(fā)，美麗的西湖啊，就像睡足初醒的西施那樣?jì)扇帷?/p>
注釋
①五陵兒：指豪貴子弟。五陵，指長(zhǎng)安郊外五座漢代皇帝的陵墓，即長(zhǎng)陵、安陵、陽(yáng)陵、茂陵和平陵，為豪富聚居之地區(qū)，因建陵時(shí)遷豪富與其地故得名。
②管弦觸水：指管弦彈奏的樂聲在湖上飄蕩。管弦，管樂和弦樂。
③鶯花市：指鶯啼花開的春色迷人之處。
④顰眉黛：形容遠(yuǎn)處的雨后春山，好像西施皺著的青黑麗眉。
⑤鬢（bìn）絲：鬢發(fā)。
賞析
創(chuàng)作背景
馬致遠(yuǎn)用“水仙子”曲牌寫了四支小令，歌詠春夏秋冬四報(bào)的西湖景色。關(guān)于這組曲子產(chǎn)生的過程，同時(shí)代的散曲家劉時(shí)中《水仙子》引言中有一段說明：‘若把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜’，玉局翁詩(shī)也。填詞者竊其意演作。世所傳唱《水仙子》四首，仍以‘西施’二字為斷章，盛行歌樓樂肆間，每恨其不能佳也。且意西湖西子，有秦?zé)o人之感。嵩麓有樵者，聞而是之，即以春夏秋冬賦四章，命之曰《西湖四時(shí)漁歌》。其中所說嵩麓樵者，就是盧疏齋。由此可知這幾支曲是馬致遠(yuǎn)與劉時(shí)中同時(shí)應(yīng)盧摯之邀和作的。三作現(xiàn)都收入《全元散曲》，以馬作最為清新活潑。
文學(xué)賞析
寫西湖之春的詩(shī)詞曲可謂汗牛充棟，然此曲別是一番情調(diào)。前三句寫西湖繁華，抓住了游人在春風(fēng)暖日中徜徉之感受，突出一個(gè)“鬧”字，管弦、鶯歌，更有花團(tuán)錦簇；“不知音”二句乃言西湖春景之“宜”，即所謂“宜晴宜雨”，“宜酒宜詩(shī)”等等一西湖無(wú)時(shí)不美，無(wú)處不美；
最妙自然還在末三句，作者感受之細(xì)微與獨(dú)到，是極饒創(chuàng)造性的。特別是末句，更是令人嘆為觀止！春之西湖與睡足了的西施醒來(lái)之比并，真可謂神來(lái)之筆，大可玩味。
作者簡(jiǎn)介
馬致遠(yuǎn)，生年不詳，卒于一三二一年至一三二四年之間，元代雜劇作家。號(hào)東籬，大都人，曾 任江浙行省務(wù)官，生平事跡不詳。從他的散曲作品中，約略可以知道，他年輕時(shí)熱衷功名，有“佐國(guó)心，拿云手”的政治抱負(fù)，但一直沒能實(shí)現(xiàn)，在經(jīng)過了“二十年漂泊生涯”之后，他參透了人生的寵辱，遂有退隱林泉的念頭，晚年過著“林間友”、“世外客”的閑適生活。馬致遠(yuǎn)早年即參加了雜劇創(chuàng)作，加入過“書會(huì)”，與文士王伯成、李時(shí)中，藝人花李郎、紅字李二都有交往。著有雜劇十五種，今存《漢宮秋》、《青衫淚》、《薦福碑》、《陳摶高臥》、《岳陽(yáng)樓》、《任風(fēng)子》六種，以及與李時(shí)中等人合寫的《黃粱夢(mèng)》一種，另《誤入桃源》存有佚曲。
主要成就
音樂思想
綜述
馬致遠(yuǎn)自幼接受儒家教育，飽讀詩(shī)書，勤學(xué)六藝，遵循禮樂，對(duì)古琴藝術(shù)情有獨(dú)鐘，儒家禮樂思想在其前期音樂生活中起主要作用。中年后，隨著自身政治生涯的改變，馬致遠(yuǎn)的音樂思想經(jīng)歷了由儒入道的轉(zhuǎn)變。其時(shí)，馬致遠(yuǎn)專門從事雜劇與散曲創(chuàng)作，無(wú)論是抒懷嘆世散曲，還是神仙道化雜劇，都流露出明顯的道家歸隱思想。
儒家禮樂思想
封建社會(huì)的文人儒士，自幼學(xué)習(xí)六藝，注重禮樂對(duì)人的塑造，即“興于詩(shī)，立于禮，成與樂”（《論語(yǔ)·泰伯》），從而達(dá)到修身正德、陶冶性情的作用，以備日后“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”（《龐涓夜走馬陵道》）。與眾多古代士人一樣，馬致遠(yuǎn)自幼接受儒家教育，恪守儒家禮樂文化，“夙興夜寐尊師行”，“身潛詩(shī)禮且陶情”（《喜春來(lái)·六藝·禮》），但對(duì)儒家禮樂文化中的一些問題有自己的認(rèn)識(shí)。而于時(shí)代而言，這些認(rèn)識(shí)有一定的進(jìn)步意義，其主要表現(xiàn)為：
①關(guān)于“琴樂”對(duì)人的影響，《左傳》和《白虎通》等文獻(xiàn)從古琴藝術(shù)可以調(diào)節(jié)人的心志出發(fā)，認(rèn)為“琴樂”可以教化人心，以正其德，賦琴以教化作用，卻束縛了古琴的藝術(shù)審美功能。作為一個(gè)傳統(tǒng)文人，馬致遠(yuǎn)推崇與喜愛古琴的同時(shí)認(rèn)為音樂具有陶冶情性、調(diào)節(jié)心情、解悶忘優(yōu)的作用，比起儒家側(cè)重于古琴禮樂節(jié)制觀的認(rèn)識(shí)更為全面，更符合“琴樂”藝術(shù)的本身特性，具有一定意義。
②關(guān)于音樂對(duì)政治的影響，早在古代就有“亡國(guó)之音”之說。但馬致遠(yuǎn)卻認(rèn)識(shí)到：音樂本身并不是導(dǎo)致亡國(guó)的禍端，而是因?yàn)榛实鄢撩杂谝魳罚焕沓艜?huì)耽誤政事，導(dǎo)致國(guó)家滅亡。即封建王朝的興亡主要決定于人事，而不是音樂本身。
道家歸隱思想
與眾多文人一樣，在滿腹經(jīng)書無(wú)以報(bào)效的情況下，馬致遠(yuǎn)走向了出世道路，專門從事戲曲創(chuàng)作，用酒醉、調(diào)琴來(lái)寄托自己的情感與抱負(fù)，所創(chuàng)作的抒懷嘆世散曲及神仙道化雜劇中都流露出明顯的道家歸隱思想，對(duì)儒家思想若即若離。其主要表現(xiàn)為：
①在組曲《喜春來(lái)·六藝》中，馬致遠(yuǎn)認(rèn)為，既然“夙興夜寐”地遵從禮教仍沒有得到所向往的功成名就，還不如與世間的榮辱名利一刀兩斷，哪怕只能得到“浪名”一個(gè)；同時(shí)，馬致遠(yuǎn)重新定位“禮”的作用，認(rèn)為“身潛詩(shī)禮”中可以陶情養(yǎng)性，并向往蓬瀛、醉酒的生活。
②在組曲《四塊玉·嘆世》中，馬致遠(yuǎn)敘述了自己對(duì)世態(tài)炎涼的失望以及逃離喧囂塵世的渴望，流露出自己中年后參透名利富貴后對(duì)生活、對(duì)音樂的看法：“遠(yuǎn)離塵干丈波，倒大來(lái)閑快活”，而“爭(zhēng)名利，奪富貴，都是癡”，且“命里無(wú)時(shí)莫?jiǎng)偳螅S時(shí)過遣休生受”。同時(shí)，在一次次幻想破滅后，馬致遠(yuǎn)中晚年對(duì)隱居樂道、升仙得道產(chǎn)生興趣，由此創(chuàng)作了許多神仙道化劇。而由于深受全真教的影響，其神仙道化劇常表現(xiàn)出其皈依宗教的決心以及清凈淡遠(yuǎn)的音樂創(chuàng)作思想。
散曲創(chuàng)作
思想內(nèi)容豐富深邃
馬致遠(yuǎn)的散曲思想內(nèi)容豐富，涉及元散曲中的詠史、嘆世、歸隱、閨情、敘事諸題材，并各具成就，拓展了散曲的題材范圍。其主要表現(xiàn)為：
①在詠史懷古作品中，馬致遠(yuǎn)借評(píng)價(jià)古人功過得失以表達(dá)自己對(duì)人生、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)歷史的見解，寄托自己的心志，將視野更多的關(guān)注人生的價(jià)值，任情適意，回歸自然。
②馬致遠(yuǎn)現(xiàn)存散曲大約有一半是嘆世歸隱之作，這些作品集馬致遠(yuǎn)懷才不遇的孤憤、壯志難酬的悲涼、超然物外的放達(dá)于一身，充滿著慷慨放逸的情懷，深刻反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
③馬致遠(yuǎn)的閨情曲大多寫男女戀情、相思別離之苦、思婦怨女的心聲，表現(xiàn)思婦、戀人的真摯感情和追求幸福的美好愿望，寫得深刻、細(xì)致、生動(dòng)、傳神而無(wú)脂粉之氣，更絕無(wú)庸俗輕佻之語(yǔ)。例如：“從別后，音信絕，薄情種害煞人也。逢一個(gè)見一個(gè)因話說，不信你耳輪不熱。”用淺白、本色如口語(yǔ)的語(yǔ)言把感情強(qiáng)烈地渲染出來(lái)，不再是逆來(lái)順受的凄婉、哀嘆，體現(xiàn)了主人公對(duì)愛情的大膽迫求，給人以痛快淋漓的感覺，表現(xiàn)出對(duì)愛的追求和情的忠貞。
④在敘事長(zhǎng)套的創(chuàng)作里，馬致遠(yuǎn)以文為曲，將散文的結(jié)構(gòu)恢宏引入曲中，如長(zhǎng)江大河一瀉千里，有《耍孩兒·借馬》《哨遍·張玉巖草書》《一枝花·詠莊宗行樂》和《集賢賓·思情》等敘事長(zhǎng)套的佳作。在這些作品里，馬致遠(yuǎn)或勾勒出人物的性格特征，或描繪出人物的心情處境，塑造了一個(gè)個(gè)極為生動(dòng)的人物形象：有愛馬如命的馬主人，胸懷磊落的張玉巖，只知治梨園掌樂府的后唐莊宗，金山寺題壁的蘇小卿。
藝術(shù)技巧高超圓熟
馬致遠(yuǎn)制曲藝術(shù)精湛，長(zhǎng)于心理刻劃，善于運(yùn)用各種修辭手法，達(dá)到很高的藝術(shù)境界，所作散曲語(yǔ)言清麗本色，人物栩栩如生，充滿畫意而風(fēng)格飄逸、奔放、老辣、清雋，意境高妙，提高了散曲的意境。其主要表現(xiàn)為：
①曲中有畫。馬致遠(yuǎn)充分發(fā)揮散曲語(yǔ)言的豐富性和自由性，對(duì)事物的色、形、態(tài)進(jìn)行細(xì)微而傳神的描繪，喚起讀者的聯(lián)想和想象，構(gòu)成一幅幅生動(dòng)的圖畫。一方面，馬致遠(yuǎn)善于抓住事物的主要特征，寫景狀物時(shí)并不做細(xì)瑣的形容，而是巧妙地截取最鮮明的一段和最引人入勝的一瞬間，將景物巧妙地放在一個(gè)畫面空間里，使曲中景致有層次，有錯(cuò)落，加以突出渲染，像一幅圖畫展現(xiàn)在讀者眼前，并給讀者留下充分的想象空間。另一方面，馬致遠(yuǎn)借助大量使用感官的秾麗詞藻——據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，馬致遠(yuǎn)散曲中表現(xiàn)色彩的詞有近百處，有的作品短短幾十個(gè)字就出現(xiàn)五六個(gè)、甚至十余個(gè)代表色彩的詞。而這些詞的使用，使馬致遠(yuǎn)的散曲更生動(dòng)、更明麗、更有畫意，也更能引發(fā)讀者的聯(lián)想。
②語(yǔ)言多姿。一方面，馬致遠(yuǎn)在散曲中常用極通俗明白的口語(yǔ)，很少用生僻字，散曲語(yǔ)言合乎作品的特定情景而富于鮮明個(gè)性，在不同的題材中呈現(xiàn)出不同的風(fēng)采，具有搖曳多姿、絢麗無(wú)比的特點(diǎn)。另一方面，馬致遠(yuǎn)還善于化前人詩(shī)句為己用，信手拈來(lái)，似無(wú)心巧合，毫無(wú)痕跡具有富于文采、飄逸灑落的特點(diǎn)。如將唐代蘇味道《正月十五夜》中的“火樹銀花合，星橋鐵鎖開”兩句化為“照星橋火樹銀花”（《青哥兒·十二月·正月》）；將唐代張籍《楚妃怨》中的“梧桐葉下黃金井”化為“梧桐初雕金井”（《青哥兒·十二月·七月》）；將唐代李白《送賀賓客歸越》中的“山陰道士如相見，應(yīng)寫黃庭換白鵝”化作“寫黃庭換取，道士鵝歸”（《哨遍·張玉巖草書》）。
雜劇創(chuàng)作
散曲化的傾向
散曲和雜劇屬于不同的體裁，散曲是作家直抒胸臆的抒情詩(shī)體，作家可自由言說；雜劇則在本質(zhì)上屬于代言體的戲劇，編寫劇中人物性格化的語(yǔ)言和唱詞是基本要求。而馬致遠(yuǎn)以散曲的方式創(chuàng)作雜劇，使得所創(chuàng)作的雜劇在代言體的外衣下具有抒情詩(shī)人的思維方式和創(chuàng)作筆法，呈現(xiàn)出散曲化的傾向。其具體表現(xiàn)為：
①言說方式的抒情詩(shī)化。縱觀馬致遠(yuǎn)現(xiàn)存的全部雜劇可知，馬致遠(yuǎn)的雜劇是不徹底的代言體，在人物性格化方面極度不重視，不管人物的身份如何，其念白和唱詞的語(yǔ)氣絕無(wú)二致，其抒發(fā)的感情也大同小異——或抒發(fā)憤懣之情，或表達(dá)歸隱之心。如《半夜雷轟薦福碑》中張鎬無(wú)從晉升的哭訴、《西華山陳摶高臥》中陳摶的抒懷等，表面上是張鎬的悲傷欲絕、陳摶的高逸坦然，實(shí)際上則是馬致遠(yuǎn)借劇中人物之口抒發(fā)自己的憤世之情和離世之感，與其在散曲中的主要傾向如出一轍，在言說方式上具有明顯的散曲化傾向，即抒情詩(shī)化的傾向。
②情節(jié)展開的非戲劇化。馬致遠(yuǎn)以散曲方式寫劇，情節(jié)不是他追求的主要美學(xué)目標(biāo)，故就戲劇性情節(jié)的要求而言，馬致遠(yuǎn)的雜劇在情節(jié)展開上具有非戲劇化的性質(zhì)。首先，戲劇性源于動(dòng)作，發(fā)自沖突，尤其是人物內(nèi)心的意志沖突而要達(dá)到吸引人的戲劇效果，還應(yīng)具有集中性、緊張性、曲折性等特性，而馬致遠(yuǎn)的雜劇則大多缺乏根本性的沖突，如《西華山陳摶高臥》中，劇中貫穿始終的沖突其實(shí)是一個(gè)缺位的假設(shè)；《馬丹陽(yáng)三度任風(fēng)子》和《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》中的沖突，一方掌握著決定力量，另一方完全處于被決定的位置，缺乏“把靈魂放到火上拷”的內(nèi)在張力。其次，在戲劇行動(dòng)的發(fā)展中，人物命運(yùn)發(fā)生突轉(zhuǎn)構(gòu)成情節(jié)高潮，情感抒發(fā)最為洶涌的時(shí)刻構(gòu)成情感高潮，二者的距離越短，戲劇的內(nèi)在戲劇性越強(qiáng)，二者距離為零時(shí)能夠產(chǎn)生最為強(qiáng)烈的戲劇性效果，而馬致遠(yuǎn)雜劇中的人物行動(dòng)缺乏內(nèi)在邏輯性，在情節(jié)高潮之后又用了整整一折的篇幅來(lái)渲染感情，很難找到一個(gè)清晰的高潮點(diǎn)，但情節(jié)發(fā)展服從于感情抒發(fā)，引導(dǎo)著讀者和觀眾沉浸于人物感情的回旋之中而不覺動(dòng)作之凝滯。最后，以第四折來(lái)敘事時(shí)，馬致遠(yuǎn)的雜劇凸顯其動(dòng)作之人為與情節(jié)之牽強(qiáng)，蛇足屢現(xiàn)而戲味全無(wú)，具有明顯的“強(qiáng)弩之末”的問題，如《馬丹陽(yáng)三度任風(fēng)子》和《半夜雷轟薦福碑》等雜劇中，第四折的敘述實(shí)屬可有可無(wú)。
③重在抒情的自?shī)手鳌騽?chuàng)作的目的無(wú)非有兩個(gè)，一是為了娛樂，二是有所寄托。同大多數(shù)雜劇作家一樣，馬致遠(yuǎn)從事雜劇創(chuàng)作首先是為了自?shī)剩瑠嗜朔丛谄浯巍Ｓ捎谧陨斫?jīng)歷的原因，馬致遠(yuǎn)對(duì)凸現(xiàn)出來(lái)的各種矛盾感受至深，對(duì)社會(huì)問題的認(rèn)識(shí)由憤懣不平到消極避世，因而在創(chuàng)作雜劇時(shí)把寄托自己的情致置于首位，借作劇之名，行自?shī)手畬?shí)，借劇中人物之口，傳達(dá)自己的情致，其雜劇的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與主導(dǎo)傾向與散曲并無(wú)二致，或者揭示社會(huì)矛盾，抒發(fā)不平之鳴；或者表現(xiàn)神仙道化，抒寫歸隱之心。
虛實(shí)相生之美
文學(xué)作品的意境，多在具體有形的實(shí)象之外，再塑一個(gè)與此相關(guān)聯(lián)的虛象，從而產(chǎn)生言有盡而意無(wú)窮的藝術(shù)效果。在馬致遠(yuǎn)的雜劇中，“象外之象”和“景外之景”之美源于時(shí)空錯(cuò)綜的蟠曲回環(huán)之美、形神交合的馳騁想象之美、似隱如顯的平和沖淡之美。此三種美感交相融，亦交相成，構(gòu)成馬致遠(yuǎn)雜劇中特有的虛實(shí)相生的美感效果。
①戲曲結(jié)構(gòu)上具有時(shí)空交錯(cuò)的蟠曲回環(huán)之美。傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)特征之一是對(duì)生活的虛擬，這包括舞美設(shè)計(jì)重簡(jiǎn)不重工、演出道具多虛而少實(shí)、人物唱詞多抒情而少敘事。如此之表演形式?jīng)Q定了傳統(tǒng)戲曲寫意性的特征，即用簡(jiǎn)約放縱的筆致描摹人物的神韻氣質(zhì)，雖然缺少了西方戲劇那樣將生活如實(shí)照搬人舞臺(tái)的寫實(shí)性，卻增加了舞臺(tái)共時(shí)態(tài)的空間感和人物情感歷時(shí)態(tài)的縱深感。這種美感，在馬致遠(yuǎn)以現(xiàn)世為背景的雜劇中體現(xiàn)得尤為明顯，如《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》中，以回環(huán)往復(fù)的句式呈現(xiàn)出漢元帝情感的跌宕起伏，幻化出王昭君離去后漢元帝孤凄寥落的身影；《江州司馬青衫淚》第二折中以快速遞進(jìn)的時(shí)間描寫給讀者以世事難料之感，將人情冷暖傳達(dá)得分外明晰。
②人物形象上具有形神交合的馳騁想象之美。在馬致遠(yuǎn)雜劇的人物塑造中，隱約透出元代繪畫的特質(zhì)：在率性簡(jiǎn)練的筆墨情趣中營(yíng)構(gòu)出深思浩渺的想象空間。如在《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》中塑造王昭君的形象時(shí)，為襯托王昭君的美色，將王昭君比擬為漢元帝“來(lái)到這妝臺(tái)背后，元來(lái)廣寒殿嫦娥在這月明里有”，給讀者留下無(wú)限的想象空間。而在馬致遠(yuǎn)以歸隱為主色調(diào)的雜劇中，劇中得道者的形象往往虛而不實(shí)，多借助唱詞使得人物形神交合，如《西華山陳摶高臥》中的“黃冠野服一道士，伴著清風(fēng)明月兩閑人”便幻化出了一位參悟世事、超越塵俗的出世者的精神氣質(zhì)。
③意象選取上具有似隱如顯的平和沖淡之美。在馬致遠(yuǎn)的雜劇中，鏡、花、水、月四種意象常交錯(cuò)出現(xiàn)、參差對(duì)照，以隱晦的曲筆勾勒出主人公的內(nèi)心情態(tài)，同時(shí)諧和了馬致遠(yuǎn)的浪漫抒情氣質(zhì)：
“鏡”為凄清纏綿之美，如在《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》中，漢元帝送別王昭君后，黯然回鑾，面對(duì)王昭君留下的物件，睹物思人，滿懷愁怨對(duì)鏡和盤托出。
“花”為遲暮蒼涼之美，與女性有著密切的關(guān)系，而馬致遠(yuǎn)往往慨嘆雜劇中品性好的女“車碾殘花，玉人月下，吹簫罷；未遇官娃，是幾度添白發(fā)”（《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》），對(duì)雜劇中品性不好的女性則往往詛咒“一頭把老先生推在荒郊內(nèi)，哎你個(gè)浪婆娘又摟著別人睡。不殺了要怎么也波哥，不殺了要怎么也波哥，爭(zhēng)如我夢(mèng)周公高臥在三竿日”（《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》）。
“水”為空靈流轉(zhuǎn)之美，在馬致遠(yuǎn)的雜劇中，水的神韻在于其劇作謀篇布局、遣詞造句的意識(shí)流之感，如《半夜雷轟薦福碑》中，水的意識(shí)流之感在于故事情節(jié)大起大落，情節(jié)大開大合，人物大忠大奸，情緒大喜大悲，把藝術(shù)的各種要素都推向了極致，具有引人入勝的魅力。
“月”為雋秀暢達(dá)之美，在馬致遠(yuǎn)的雜劇中，月這一意象具有一分道家的詩(shī)性人格，營(yíng)造出清幽飄逸的境界和一分佛家的度人色彩，打造出美在禪意的暢達(dá)之美。
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