真實的謊言論文
[摘要]“偽紀錄片”作為近年來異軍突起的一種電影類型，其敘述方式有不同于傳統(tǒng)電影的特別之處。本文從敘述學角度出發(fā)，試對“偽紀錄片”式驚悚電影的敘述者、受述者以及敘述層次作出粗略分析。
[關鍵詞]偽紀錄片；敘述者；受述者；敘述層次；關聯(lián)式
克·麥茨在他的《電影符號學的若干問題》中說：“‘電影符號學家’要做的第一個選擇是：研究的范圍應該是大影片(即敘事性影片)，還是短片、紀錄片、工藝片、教學片、廣告片?”麥茨肯定了前者：“敘事性影片的研究(至少在初始階段)就成了重點。”在這里，我們可以看到麥茨將“敘事性影片”與“紀錄片”做了一個明確的區(qū)分，并且將重點放在了敘事性影片身上。“簡而言之，一切廣義的‘紀錄片’之間只有一條名副其實的界限，‘紀錄片’的各種特殊樣式，一開始就拋棄了敘事的原則。”
這個區(qū)分很好理解，一般意義上的敘事性影片，其重要特征就是虛構性。而紀錄片，雖然其本身的定義是一個復雜的問題，但無論如何，它都必須有一定程度的真實性，即使大多數(shù)時候這是一種經(jīng)過人為選擇后的真實，但至少在事件本身上沒有人為的虛構。而對于電影來說，“沒有‘戲劇性’，沒有虛構，沒有故事，也就沒有影片。”
一邊是略顯乏味的真實，一邊是精彩紛呈的謊言，二者在敘事上擁有的本質上的不同，使得近年來異軍突起的“偽紀錄片”式電影，--開始就具有了敘事上的與眾不同的復雜性。
所謂的“偽紀錄片”，即mockumentary，也就是mock和documentary的結合，代表了一種新的影片類型。它披著“真實紀錄片”的外衣，內容卻是虛構的。但它和“半紀錄片”又有所不同，后者是指用紀錄片風格拍攝的虛構故事，讓觀眾產(chǎn)生“這是根據(jù)真實事件拍攝的”印象，而且通常由一個全知觀點的敘述者(旁白)來主述故事，但是，觀眾清楚地知道這是一部電影，它的故事是仿真實的。而偽紀錄片則不同，它竭力要造成的效果就是，這根本就不是一部電影，這是偶然拍下的真實事件，拍攝者不是專業(yè)的攝影師，而是在當時場景下的某個人物，他參與整個過程，并拍攝下來。
偽紀錄片的目的，是要讓“期待觀眾”產(chǎn)生強烈的代入感，而這種代入感，又特別適合驚悚電影、災難電影營造氣氛的需要，從《女巫布萊爾》、《死亡錄像》、《鬼影實錄》這些小成本驚悚片，到大制作的災難片《科洛弗檔案》，偽紀錄片總是用一臺搖晃的DV，看似忠實真實地記錄著虛構的故事，可以說，是真正意義上的“真實的謊言”。
一、偽紀錄片：誰是敘述者
站在敘述學的角度來看，電影的敘述者是誰，本身就是一個復雜的問題，“電影敘事中的‘敘述人’，由于攝影機這一特殊的‘視點’機制的存在，而打上了特定的敘述特征。”李顯杰老師在《電影敘事學：理論和實例》這本書中將電影敘述者分為兩類，即“人稱敘事”與“非人稱敘事”。前者指“影片敘述人以明確的語法意義上的人稱‘我’、‘他’甚或‘你’的身份和語氣來‘講述’(呈現(xiàn))故事。例如，《紅高粱》是以畫外‘我’的第一人稱來展開敘事的，《青春祭》則以畫內‘我’的第—人稱方式來展開故事”。后者指“影片敘事本文中沒有一種明晰可辨的‘敘述人聲音’作為敘事源出現(xiàn)……瑞安、戈德羅、查特曼等人則認為，即便沒有人稱敘述人出場，敘事本文中仍存在著‘非人稱敘述人’或叫做‘匿名的敘述人’”。在后文中又將“非人稱敘述人”具體分為兩類，一類是完全由鏡頭來“呈現(xiàn)”的“呈現(xiàn)式”敘述人，一種是“影像+字幕式”敘述人。
對一般電影來說，這個分類似乎已經(jīng)比較完善了，但是，“偽紀錄片”的敘述者，卻不屬于上文提到的任何一種。
以西班牙驚悚片《死亡錄像》(2007)與美國大片《科洛弗檔案》(2008)為例，前者是以電視臺對消防隊的一次采訪開始，電視臺的攝影師拿著攝影機面對女記者，女記者背后是消防車的背景，女記者一邊與在攝影機后面的攝影師聊天，一邊開始了外景記者常規(guī)的采訪開始前的那套說辭。一段普通的對消防隊員的采訪后，警報響起，記者與攝影師隨同兩名消防人員進入一棟建筑，發(fā)現(xiàn)建筑里的人被一種未知的病毒感染，大樓在記者一行人進入后被當局封鎖，記者的攝影機記錄下里面發(fā)生的一切，最后所有的人都死亡，只留下這一卷錄像。《科洛弗檔案》也如出一轍，首先是男主角Rob將要去日本工作，在他的送別派對上由他的朋友Hud負責用DV記錄，而后卻出現(xiàn)了未知的怪物襲擊曼哈頓，逃亡途中，Hud堅持用DV繼續(xù)拍攝，最后同樣是大家都死亡，這卷錄影成為一份國家檔案。
我們可以看到，這兩部偽紀錄片電影中，敘述者并非拿著攝影機的攝影師或者拿著DV的Hud，雖然在《死亡錄像》中，一開始時女記者對著攝影機講述消防隊情況的時候，有一點像上文提到的“人稱敘述人”，如果整部影片都是由她對消防隊的采訪，那么可以說她就是敘述人，但實際情況是，影片并非真的在對消防隊做采訪，女記者對消防隊情況的敘述只維持了短短的時間，很快她就變成了對一切茫然不知的人群中的一員。她這段短短的敘述，只能作為低于主敘述的一段“次敘述”來看待(這一點將在后文做詳細分析)。電影中所有的人物都不是敘述者，原本的攝影者死亡，只要還有其他人拿過攝影機繼續(xù)拍攝，敘述就沒有結束。甚至即使所有人都死亡，但只要攝影機還在運作，敘述都可以繼續(xù)下去。那么，以這兩部電影為代表的“偽紀錄片”真正的主敘述者就很明顯了。很簡單，那就是“攝影機”或者“DV”本身。這也是為什么即使劇情不允許，也始終會保持攝影機的打開狀態(tài)，例如《死亡錄像》中，記者的攝影機被前來的衛(wèi)生監(jiān)察員強制關閉了(如果在那種情況下還沒有人對攝影機的存在有異議的話，是不符合實際的)，于是敘述暫停了，屏幕一片漆黑，這時，電影安排了一個好奇的小女孩，無意中打開了放在一邊的攝影機，從而使敘述得以繼續(xù)進行。
偽紀錄片的敘述者是攝影機或者DV，這已經(jīng)無疑了。那么，情況就似乎和上文提到的“非人稱敘述人”中的“呈現(xiàn)式”敘述人一致，因為一切都是由鏡頭本身來呈現(xiàn)的，但是，值得注意的是，偽紀錄片的“鏡頭”，和上文“呈現(xiàn)式”的鏡頭，本質上是有區(qū)別的。
“呈現(xiàn)式”敘述人的“鏡頭”，也就是通俗意義上的“電影制作班子”的鏡頭：導演的鏡頭，專業(yè)攝影師的鏡頭，后期制作的鏡頭，作為拍攝工具的鏡頭……觀眾在一般情況下意識不到“鏡頭”的存在，這個“敘述者”是完全隱身的。
而偽紀錄片作為敘述者的“鏡頭”，卻是一個顯身式敘述者，它同時還作為一個“人物”出現(xiàn)，在上文提到的兩部電影中，我們甚至還可以將它看做一個唯一劫后余生的“人”，在事件之后敘述出當時的一切。
如果將這個“鏡頭”看做電影中的一個人物，那么我們又能不能將它看成是“人稱敘述人”呢?就像電影《情人》中老年的“我”講述15歲的“我”的故事一樣，劫后余生的攝影機講述了它作為一個“當事人”所經(jīng)歷的故事。乍一看這樣的分析有一定道理，但是我們不能忽略“電影鏡頭”的特殊性，偽紀錄片的“鏡頭”既是敘述者，也是顯身的人物，同時還是電影的拍攝工具。也就是說，它同時具有上文中兩種敘述人的特點，既有人稱敘述人的顯身特性，又有非人稱敘述人精巧的主觀操縱。
偽紀錄片“鏡頭”的身兼多職，正是其有別于其它影片的優(yōu)勢。
二、偽紀錄片：價值觀的一致共享
從敘事學的觀點來看，對隱指作者、隱指讀者、敘述者、敘述接受者、人物這五種要素相互之間的關聯(lián)劃分出了六個關聯(lián)式，偽紀錄片的關聯(lián)式應該屬于第四種，即“五個成分擠到一起，價值觀完全一致共享”。 首先，電影采用的“紀錄片”方式，同追求“現(xiàn)實感”效果的小說類似，雖然我們給這類電影貼上的是“偽紀錄片”的標簽，但是它在隱指讀者(期待觀眾)視野中呈現(xiàn)出的卻是真正“紀錄片”的外觀。它讓隱指作者與敘述者靠得很近，甚至作出了隱指作者與敘述者完全一致的假象，“一部典型的好萊塢影片，它直接利用攝影機作為一個‘窗口’或第二雙眼睛，觀眾借此觀察現(xiàn)實一一它把攝影機抓得牢牢地，只允許‘記錄’正在發(fā)生的事。看這樣一部影片，我們往往忘記了這一點：‘正在發(fā)生的事’實際上并沒有‘發(fā)生’，而是一種涉及許多人的行為與觀念的高度復雜的‘結構’。”之所以會如此，就是因為“偽紀錄片”敘述的隱指作者與敘述者看起來仿佛完全重合了，使得觀眾相信這是一個“完全可靠敘述”。
這就是為什么近年來驚悚電影對“偽紀錄片”方式青睞有加了，當下被電影、電視、書籍、報刊雜志等大眾傳媒輪番轟炸下的觀眾們已經(jīng)被養(yǎng)足了刁鉆古怪的胃口，茅盾先生觀察到的所有人會對《火燒紅蓮寺》的故事堅信無疑的時代已經(jīng)一去不返了，“比較‘世故’的讀者會拒絕站到隱指讀者的位置上，這樣，作品對他來說就達不到預期的感動效果。”對坐在電影院拿著爆米花和可樂悠哉的價值觀千差萬別的現(xiàn)代觀眾來說，審美疲勞使驚悚災難題材已經(jīng)開始走向窮途末路。追求“陌生化”效果的偽紀錄片成功將隱指作者、敘述者與人物之間的距離縮到最小，也就成功地將隱指讀者，即期待觀眾推到了該在的位置上。
隱指作者、隱指讀者、敘述者、人物，五要素中的四個在偽紀錄片中無疑已經(jīng)聚在一起了，那么，“敘述接受者”是誰?他在偽紀錄片中存在嗎?
三、偽紀錄片：誰是受述者
偽紀錄片的受述者，初看之下似乎是隱身的。無論是《死亡錄像》還是《科洛弗檔案》，似乎的確有一個隱身受述者的存在，那就是“后來看到這部分錄影的人”。《死亡錄像》中也許是后來進入那棟建筑并發(fā)現(xiàn)這卷錄影帶的衛(wèi)生監(jiān)察員、政府官員或者其他有關聯(lián)的人；《科洛弗檔案》則更明顯，因為這卷錄影最后成為國家檔案，自然是有權限看到這部分檔案的人是受述者。這些人，是影片中的隱身式受述者。
而實際上，顯身式受述者在電影中一開始就存在，那就是攝影師或者DV拍攝者。
電影中災難發(fā)生之前，所有人都在正常生活，正常社交，拿著攝影機或DV的人剛開始只是在做普通的記錄，隨后變故發(fā)生，拍攝者都懷著“我要將這一切記錄下來”的想法，即使在逃亡中、生命垂危時，也有“至少希望以后的人知道這里發(fā)生過什么”的執(zhí)著，這既是保障敘述順利進行的需要，也保證了攝影機后“受述者”的存在。拍攝者其實是第一個看見拍攝內容的人，也就是第一個受述者。
但是，顯身式受述者并沒有得到完整的敘述，這和隱身式受述者相區(qū)別。兩部電影中都有攝影機運作，但拍攝者不在的情況出現(xiàn)。《死亡錄像》中，是小女孩打開攝影機那段，以及攝影師死亡，攝影機跌落，剛好拍下女記者被怪物拖走那段。《科洛弗檔案》則更加復雜，除了上面的情況，只Dv的拍攝者就有三個，也就是說顯身式受述者不是唯一的。但這并不能抹殺“拍攝者”就是顯身式受述者的結論。偽紀錄片的確做到了五個成分擠在一起，價值觀一致共享。
四、偽紀錄片的敘述層次
通過上文的分析，我們確定了偽紀錄片的敘述者是片中顯身的攝影機或者DV，這種方式成功地讓觀眾產(chǎn)生了代入感。但是，由于視角被完全局限在攝影機能捕捉到的范圍內，要做到完全流暢的敘述并不容易，因此，在攝影機這個主敘述之外，必然有各種次敘述作為補充。
《死亡錄像》中始終充斥著一個懸念，就是病毒的來源。這個懸念的解答只靠攝影機的敘述是無法完成的，所以，就依靠片中每個人物不同的次敘述，層層撥開真相。首先是女主角隨時以“記者”身份面對鏡頭作出的實況解說，開場對消防隊的解說、變故發(fā)生時對當時情況的解說、對大樓住戶的采訪……當大樓被當局封鎖以后，被困的人漸漸嗅出了陰謀的.味道，住戶之一的實習醫(yī)生的次敘述說明了這是一種病毒。然后大家聚在一起，思索大樓的人員構成，每個人的次敘述為觀眾拼湊出大樓的結構和人員情況。在這個次敘述里還初次帶出了一個重要的線索：頂樓一個廢棄的房間。隨后，從外面進入大樓的衛(wèi)生監(jiān)察員在大家的逼迫下作出一段敘述，說出一部分事實。但是這些人物的次敘述雖然在漸漸補完事實，但是他們掌握的消息本身并不完整，所以，最后攝影師與記者爬上了頂樓廢棄的那個房間，在房間里發(fā)現(xiàn)了大量的實驗器材，并看到貼滿屋子墻面的剪報，甚至還在老舊的錄音機中發(fā)現(xiàn)一卷磁帶。剪報與磁帶自然也是次敘述，雖然作為主敘述的攝影機對它們一筆帶過，但是細心的觀眾自然可以從這些次敘述中提取到信息。
《科洛弗檔案》也使用了相同的方式。變故發(fā)生時。攝影機還沒有拍攝下怪物的形態(tài)，所有人都對一切一無所知，電影兩次安排了電視上的“新聞播報”來敘述，一次在Rob公寓里，一次在逃亡途中的一家電器行里。除此之外，街上人們的議論，大兵的解說，都是低于主敘述的次敘述。
這里有一個細節(jié)值得注意。在DV拍攝“正常社交——變故發(fā)生”這段經(jīng)歷之前，DV中原本就有一段視頻，那是在“當下時間”之前，關于男女主角日常生活、游玩的一段記錄，這段記錄總是不時插入“當下”的記錄：電影剛開始時首先播放的就是這段視頻，但非常短暫，隨后就進入主要事件；隨后的逃亡中，拍攝者Hud想要倒帶去看—下自己剛剛拍下的怪獸的樣貌，結果卻倒回到了原本的這段視頻；電影最后載著他們逃離的直升機被怪獸打落，DV掉在一旁，也許是因為震蕩，DV在一瞬間自行跳出這段視頻的一幀。這些視頻片段對主要故事的侵入是次敘述嗎?我認為不是，這段視頻仍然在主敘述的層次上，敘述者沒有變化，仍然是DV，它的倒放和插入類似于小說中的倒敘或插敘，只是為了渲染男女主角的愛情，在其中，我們能感受到隱指作者想要通過敘述者傳達給期待觀眾的東西，畢竟，影像結構無論呈現(xiàn)怎樣的外在形式，它都涉及那個隱含的敘述者的行為。
說到這一點，就不得不提一提所謂的電影中的“彩蛋”，因為這可以說是隱指作者最直接的體現(xiàn)。最著名的彩蛋恐怕要數(shù)希區(qū)柯克電影中總會出現(xiàn)的導演本人了。《科洛弗檔案》中有一些極難發(fā)現(xiàn)的短暫的畫面，隱藏在正常的敘事之下，這些畫面都是經(jīng)典怪獸電影的一幀(比如金剛在帝國大廈擊落飛機的畫面出現(xiàn)在《科洛弗檔案》飛機失事后一個模糊不清的畫面里)。這其實是對同類電影前輩的致敬，但是從敘述學的角度，對電影彩蛋應該如何定位，它是否屬于“元敘述”，筆者才疏學淺，自忖目前還無法對這一問題做出令人信服的分析，勉強算作是拋磚引玉，期望以后能看到學者們對此的精彩剖析。
結語
通過上文對“偽紀錄片”這一新的電影形式進行的簡單分析，筆者認為：
第一，“偽紀錄片”是一個新的電影類型，其目的是要讓“期待觀眾”產(chǎn)生強烈的代人感，這種代人感之所以能得以完成，正是由于這一電影類型做到了隱指作者、隱指讀者、敘述者、敘述接受者、人物這五種要素的積聚，達到了價值觀的一致共享；
第二，“偽紀錄片”電影的敘述者是片中拍攝工具“攝影機”或“DV”，它是一個顯身式敘述者，并應同(“人稱敘事”與“非人稱敘事”有所區(qū)別；
第三，“偽紀錄片”的受述者可分為“隱身”與“顯身”兩種，后者是攝影師或者DV拍攝者，而前者為“后來看到這部分錄影的人’；
第四，“偽紀錄片”的敘述層次繁多，是一種拼圖式的敘述方式。從這些敘述層次中能明顯感到隱指作者的存在。
由于電影這一形式本身在敘述上的特殊性，對電影進行敘述學分析有一定的難度，對于其中的漏洞和缺陷，還有待進一步的學習和研究。
[參考文獻]
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