楚文化對漢畫像藝術形式的作用論文
我國漢代畫像石數量眾多，內容豐富，在全國十余省區均有出土和發現。各地出土的漢畫像石雖在藝術風格和題材上有其相似的一面，但其悠久深遠的地方文化卻使其呈現出不同的地域性。其中南陽出土的漢畫像石以它深沉雄大、粗獷豪邁的繪畫風格，對后世的藝術創作，特別是中國畫的發展產生了巨大影響，在美術史上被譽作“稟三代鐘鼎玉器雕刻之工，開兩晉唐宋繪畫之先河”。南陽古稱宛，春秋戰國時期屬楚國的管轄范圍。楚國有800余年歷史，土地遼闊、經濟繁榮，后雖因統治者“好諛信讒”而于公元前223年為秦所滅，然而所形成的楚文化卻并未因國土的淪陷而斷絕，反而因其獨特的藝術魅力，在其后的兩漢時期大放異彩。[1]南陽漢畫像的創作，從題材到構圖、從風格到意韻都留下了深深的楚文化烙印，對于后人探索楚漢藝術的發展提供了形象而直觀的實物資料，目前已有的研究大多是針對楚文化或南陽漢畫像的某種藝術形式，對它們之間的藝術繼承關系缺乏系統性的分析。本文對楚文化對南陽漢畫像藝術形式的影響進行研究，探索藝術作品與民族精神之間的聯系紐帶，為藝術形式的傳承與發展提供借鑒。
一、楚人哲學思想對漢畫像構圖的影響
作為楚國舊地，南陽漢畫像中明顯活躍著楚文化的遺傳因子。楚文化在形成過程中，首先吸納苗蠻文化，兼融百越文化、夷濮文化、巴蜀文化和氐羌文化，加上中國自古以來的多神崇拜，神仙方術和“黃老道”，致使在楚文化中既有對長生的追求，又有幽冥之界的想象，滲透著幻想怪誕的浪漫色彩。楚人精神世界與中原人迥異，其思維方式、觀察方法和情感取向明顯受惠于楚地的巫、道、神、騷的文化底蘊。楚人往往以整個宇宙為“觀”的對象，其視線是流動的，目的在于求得人生的解脫與自由，這不僅是一種哲理的境界，同時也是一種宇宙化的審美意識。它包含了楚人對自然、宇宙、人生的看法，樸素肯定了天人合一觀念，是對人生回歸自然意向的充分認同。[2]楚地先哲老子，視“道”為先天地而生的混沌之物；其后的莊子，“上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神色不變”，關注個體生命價值和絕對的精神自由。正是這種以宇宙為觀照對象的審美意識，使楚藝術構圖形成了不局限于一事—物的宏大氣魄。楚人的'哲學思想進一步影響了南陽漢畫像構圖表現手法。在漢畫像構圖中，制作者是以“道”的觀點去觀察審視萬物，而不是以“眼睛”的固定視角去觀察世界。這種構圖技法攪亂了時間的銜接順序，將各種不同時間和空間中的事物在同一平面中自然地組合在一起。漢畫像藝術以流動的視角，將世間萬物納入畫面之中，讓不同時空中的人、事、物展開對話，形成一個上天入地、天道相通的宏觀結構，可謂“咫尺之圖，寫百里之景”。在天地之間，將現實生活、神話傳說和歷史故事錯落安排，使其呈現出瑰麗、靈動的美學魅力。[3]如在《泗水撈鼎》畫像石中，人物、車馬、建筑、龍鳳等皆安排在統一的平面中，多而不亂，畫面內容豐富，視角流動，各處描繪皆面面俱到，呈現出一種自由自在、隨遇而安的精神境界。（圖1）
二、楚地圖騰崇拜對漢畫像題材的影響
中國傳統崇拜物中，自漢以后，龍鳳并重。《山海經南山經》曰：“丹穴之山……有鳥焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳凰……飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧。”由此可見：鳳，是楚人的圖騰崇拜物。楚人尊鳳愛鳳，常以鳳鳥自喻。《史記》曾記載楚莊王把自己比作一只“三年飛天，飛將沖天；三年不鳴，鳴將驚人”的鳳鳥。楚人認為鳳是至真、至善、至美的神鳥，在鳳的引導下，人的精魂才得以飛登九天，周游八極。在楚文化藝術中，鳳是無可爭議的主角，楚人對鳳的鐘愛和尊崇無出其右。[4]除鳳之外，熊、虎、鹿也是楚人的圖騰崇拜物。《史記五帝本紀》釋曰：“黃帝號有熊，其氏族以熊為圖騰……”，《山海經》又曰：“南方祝融，獸身人面，乘兩龍……”，這些被楚人認為具有通天徹地本領的神奇動物，既是巫師作法的助手，又是楚藝術中的重要母題。南陽漢畫像中以鳳鳥為題材的圖像極多，僅于南陽漢畫館就珍藏著十余幅。它身腹渾圓，頭或三、或五、或七，正中鳳首較大，腿修長有三爪，其形象或華冠卷舒、修頸引吭；或足踏虎背、氣宇軒昂；或振翅欲飛、偉岸英威。其造型、神韻與戰國時期楚國刺繡上的三頭鳳鳥形象無異，清晰顯示出南陽漢畫像對楚文化造型與題材的繼承。[5]在唐河縣出土的《朱雀白虎輔首銜環圖》中，鳳在上、虎在下，中為銜環的鋪首，其鋪首長喙環眼，雄鋸中端，鳳鳥展翅于上，輕靈灑脫。這種鳳鳥與鋪首的組合既有肯定自身、堡護墓室的祥瑞意義，也是一種巫術的繼續和變幻。畫面布滿S形的動蕩曲線，整個構圖渾然一體，將戲劇性的畫面效果與嚴格的秩序感完美結合起來。圖中高高在上的鳳鳥，反映了楚人尊鳳貶虎的心理意識。畫面造型飽滿、線條飛揚流動，可以明顯看出其中深厚、詭異的楚文化痕跡。由此可見，楚人的圖騰觀念在漢代人的審美觀中依然存在，南陽漢畫像中的鳳鳥形象是楚人圖騰觀念的延續與發展。（圖2）
三、楚人信鬼好巫之風對漢畫像風格的影響
楚人信鬼好巫，《漢書地理志》記載：“楚地……信巫鬼，重淫祀。”生活在長江中下游地區的楚人，因其長期落后的生產水平，以及與北方中原地區商、周缺少交流等原因，長期以來與北方黃河流域走著不盡相同的發展道路。整個楚國仍保留著某些人類遠古遺習，如神話思維方式依然存在，宗教巫祭氣氛仍然熾烈，倫理道德觀念比較淡薄等，整個楚地散發出濃烈的神秘氣息。[6]生存在荊楚惡劣的自然環境中，楚人認為萬事萬物中有著某種神秘的力量，天與地之間、神與鬼之間，乃至獸與人之間，都有著某種奇特的聯系。對于自己生活于其中的世界，他們感到既熟悉又陌生、既親近又疏遠，于是在生存的斗爭中便偽托產生了能洞悉此中機理者，這就是巫。巫風盛行的楚國社會環境，把楚人導入一個狂熱、怪誕的思維狀態之中。在這一狀態中，情感和想象是異常活躍的，而情感的調動和想象的活躍又刺激了楚人的創作欲望和熱情。一方面，楚人從巫術活動中獲得了審美快感；另一方面，又因巫事活動能滿足其審美需要而需大振巫風，從而產生了一個良性互動的循環，楚人的審美觀念和審美趣味也因此得到體現和發展，其藝術表現也越來越荒誕浪漫。受此影響，漢代藝術家將楚文化意象趣味的幻想融于寫實性之中，創造出奇詭、灑脫的浪漫主義新風格。他們把現實和神話交融在一起，祟尚感覺、祟尚熱情，以一種非理性的方式去面對死亡和其他生命威脅，在藝術的表現形式上便是極度的浪漫和活潑。[7]漢代藝術家們很少根據自然界的知識來解釋自己，而是根據自己的知識來解釋世界。南陽漢畫像中許多人物形象，變形生動大膽、頗具匠心。眾多面目猙獰的神人、高鬢細腰的女伶，為漢畫像增添了浪漫主義色彩。它按照不同的審美需求，恣意運用表現形式，取得了渾然一體的絕妙效果。漢畫像保留了楚風原始宗教思維，造型、風格盡管荒誕不經、迷信玄怪，但其藝術風格和美學基調不是恐怖消沉，而是樂觀積極。在漢畫像中，人間的生活樂趣不僅沒有因向往神怪世界而消沉暗淡，相反卻是更為生意盎然，充滿了塵世情趣。如在《風伯雨師圖》中，雨師和風伯指使眾仙人在空中揚起大風，將雨缸傾向人間，畫面取自神話傳說，幻想與趣味相結合，畫面中不是神對人的征服，而是人與神的和諧相處。（圖3）
四、楚人飛升思想對漢畫像線條的影響
楚文化中有許多關于升仙的記載。屈原幻想超脫塵世、靈魂升天時把龍作為所乘之物：“駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之囿”。《楚辭哀時命》中有“仙人騎白鹿而容與”之句，把鹿作為升仙乘駕的神物。可見，浪漫的楚人善于幻想，他們對升仙確信不疑。漢畫像中大量的升仙畫像，揭示了楚人升仙之說對于漢人的深遠影響。由于讖緯迷信和推崇道家學說，漢人對升仙更加迷戀，史書載漢武帝曾多次遣使去傳說中的蓬萊仙島尋求不死之藥。南陽漢畫像中不僅有乘龍升仙、乘鹿升仙、騎虎升仙等畫像，還有眾多羽人形象。羽人之說最早見于《楚辭遠游》：“仍羽人于丹丘，留不死之舊鄉。”羽人即仙人，長生而不死。南陽漢畫像中的羽人均為肩生羽翼的瘦小人形，大多手執仙草，引導升仙。由此可見，源于楚文化的飛升思想在漢畫像中得到了明顯繼承。除去題材之外，漢畫像中線條的靈動、飛揚感也是這種飛升成仙思想在創作中的最終體現。漢畫像中那些表現神靈、祥瑞的畫像，諸如日月交輝、龍鳳呈祥、伏羲女媧等圖像中，均由富于動勢和韻律感的曲線繚繞盤旋，使畫面充滿生機和活力。[8]
在各種曲線生動流暢的穿插、交織中，將流動之姿和韻律之美展示得淋漓盡致。在南陽市七孔橋出土的《羽人戲龍》漢畫像中，右刻一應龍，曲頸振翼，張口向左行，龍前一羽人左手托物，遞向龍口。這些充滿活力的曲線既婀娜多姿又動蕩不寧，處處化靜為動，展示了韻律之美和輕靈升騰之勢，銘刻著漢人自由活潑的生命激情和積極向上的精神特質。（圖4）五、結語通過楚文化對南陽漢畫像藝術形式的比較可以看出，南陽漢畫像從內容、題材、風格、線條等方面都受到楚文化深刻的影響，形成了熱烈奔放、浪漫瑰麗、驚采絕艷的藝術風格。對他們的研究有助于我們開啟思路，探索藝術作品與時代及民族精神之間的聯系紐帶，從而揭示其內在的文化意義，為藝術形式的傳承與發展提供借鑒。
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