歐洲美術(shù)史的讀書筆記（通用7篇）
讀完一本經(jīng)典名著后，相信大家的視野一定開拓了不少，何不寫一篇讀書筆記記錄下呢？可是讀書筆記怎么寫才合適呢？以下是小編收集整理的歐洲美術(shù)史的讀書筆記，歡迎閱讀與收藏。
歐洲美術(shù)史的讀書筆記 篇1
17—18世紀(jì)的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個(gè)重要階段。這是一個(gè)承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀(jì)。17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)影響了后來的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀(jì)的浪漫主義、印象主義以至20世紀(jì)的野獸派和表現(xiàn)派 ;17世紀(jì)的學(xué)院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傾向，對后來的18世紀(jì)市民藝術(shù)、19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義也都有著明顯的影響。
17世紀(jì)的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀(jì)的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類型是君主專制和王權(quán)至上的國家，如法國，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會(huì)均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實(shí)主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義。卡拉瓦喬主義就是17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認(rèn)和流行。它具有鮮明的 時(shí)代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征。卡拉瓦喬主義在17世紀(jì)的歐洲影響頗大，只有充分地承認(rèn)它的存在，才能全面理解17世紀(jì)的藝術(shù)和17世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的對立和斗爭。
與文藝復(fù)興時(shí)期相比，17世紀(jì)的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強(qiáng)調(diào)打破和諧，主張真實(shí)的自然美。卡拉瓦喬的藝術(shù)就是這樣。同時(shí)，17世紀(jì)美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會(huì)特色和時(shí)代風(fēng)貌。有時(shí)帶有明顯的社會(huì)批判色彩，這和17世紀(jì)動(dòng)蕩不安 電動(dòng)勢帶有關(guān)。進(jìn)入17世紀(jì)，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時(shí)期，藝術(shù)家的隊(duì)伍開始兩極分化，有的成為教會(huì)或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫瘢踔脸蔀樨毭窨叩钠飘a(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀(jì)美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴(kuò)大了。17世紀(jì)藝術(shù)家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對光的運(yùn)用。
總之，17世紀(jì)各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻(xiàn)，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個(gè)流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。
歐洲美術(shù)史的讀書筆記 篇2
這本書西方藝術(shù)的形式與特征等的發(fā)展史，其中心問題是美對于人類生活和人類歷史的價(jià)值和意義。另外，西方美學(xué)與西方的哲學(xué)，文化藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。對美學(xué)，哲學(xué)是關(guān)于一切美學(xué)問題的最基礎(chǔ)的思考，具有元美學(xué)的性質(zhì)。對美學(xué)問題的研究有利于加深和豐富對西方哲學(xué)的理解。西方歷史上的文學(xué)藝術(shù)作品是許多美學(xué)思想的源泉。
說起西方美術(shù)，我好像走進(jìn)到了另一個(gè)新天地，與中國美術(shù)形式意境完全不同的另一番感受。在興趣盎然中,喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達(dá)芬奇的智慧,米開朗基羅的激憤,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質(zhì),丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調(diào),大衛(wèi)的理想,安格爾的柔美,德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引著我。另外，西方藝術(shù)流派及藝術(shù)形式多種多樣：華麗激情的巴洛克藝術(shù)；古典優(yōu)雅的學(xué)院派；充滿生活情趣陽光的荷蘭小畫派；夸張扭曲的折衷主義；真實(shí)和諧的寫實(shí)主義；抽象豪放的野獸派；具有戲謔和象征意義的超現(xiàn)實(shí)主義
書的第一部分講的是古埃及希臘羅馬美學(xué)。提起埃及，人們首先想起的是金字塔。金字塔是古埃及卓越的建筑藝術(shù)，它是法老王們的陵墓。對于金子塔的美麗和雄偉我不多說，在課上學(xué)到的最令我印象深刻的是埃及的雕刻、繪畫藝術(shù)。從那些作品我們可以看到，埃及人的燦爛文化以及他們對“秩序”的狂熱追求，繪畫的比例，外形都奇異的保持一致，宏偉的雕像現(xiàn)在雖然有好多殘缺，但仍能感受到那埃及的輝煌文明！
古希臘的美學(xué)思想是在其哲學(xué)，藝術(shù)，宗教，文化的土壤中產(chǎn)生的。超凡入圣的藝術(shù)，古希臘與古羅馬。羅馬人在相當(dāng)長的時(shí)間里直接根據(jù)面具制作肖像雕塑。后來古羅馬肖像雕塑的美學(xué)追求在于求真美，這同古希臘的寧靜、理想化的完美迥然不同，這種特征趨向于個(gè)人意志的創(chuàng)造，表現(xiàn)出敢于參與世事爭勝的氣概。 它是希臘文化的繼承者和發(fā)揚(yáng)者，偉大的羅馬，璀璨的希臘！充滿神話的希臘，雅典衛(wèi)城，巴特農(nóng)神廟，這些美麗的地方都給我們不一樣的視覺享受。雖然沒有在幻燈上看到十幾米高的雅典娜塑像，但是可以想象那是怎樣的宏偉美麗。充滿了神圣，夢幻般的感覺！這些都給我從新認(rèn)識了希臘的文化，對希臘的建筑也有了一些了解。
最后另我印象深刻的就是文藝復(fù)興時(shí)期的兩大天才——達(dá)芬奇與米開朗基羅，紀(jì)錄片記錄了他們的生平種種，讓我們了解了天才成功的不易與艱辛。時(shí)代造就了他們，他們也成就了時(shí)代！他們值得我們現(xiàn)在每一個(gè)學(xué)生去學(xué)習(xí)，為之理想而奮斗，因?yàn)樗麄兏嬖V我們，藝術(shù)是門偉大的科學(xué)！終求一生，值得為之奉獻(xiàn)，為之探索！
它介紹了幾種最早形態(tài)的美學(xué)思想。塔塔凱維奇認(rèn)為美學(xué)思想最早包含在藝術(shù)之中；鮑桑葵認(rèn)為人類的審美意識產(chǎn)生于原始宗教向哲學(xué)的過渡階段；吉爾伯特和庫恩認(rèn)為哲學(xué)孕育了美學(xué)。綜合幾位美術(shù)家的觀點(diǎn)，早期希臘的美學(xué)思想是蘊(yùn)含在宗教，藝術(shù)，和哲學(xué)當(dāng)中的。這幾種觀點(diǎn)的分歧是美學(xué)本身是什么，美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系是什么。由此可見，美學(xué)不僅僅是哲學(xué)的一個(gè)分支，他們之間還有更復(fù)雜的關(guān)系。要理解他們的關(guān)系，我想必須要通過深入的學(xué)習(xí)和探究。
歐洲美術(shù)史的讀書筆記 篇3
約翰·赫斯特的這本《極簡歐洲史》是我讀過的第一本教科書以外的西方歷史讀物。因?yàn)楸救说臍v史知識積累比較少，書中有些歷史事實(shí)還需要借助互聯(lián)網(wǎng)搜索引擎。但讀完了這本書之后，確實(shí)增加了自己對西方文化的了解，也讓我對西方的歷史產(chǎn)生了興趣。讀史可以使人明智，希望可以在今后的日子里多讀歷史，增加自己的文化積累和修養(yǎng)。
這本書是本公認(rèn)的好書，極簡卻不簡單。作者主要通過三大元素——古希臘、羅馬文化，基督教，日耳曼蠻族之間的關(guān)系和發(fā)展來引出整個(gè)古代、近代歐洲史。前部分概述了這樣的關(guān)系和發(fā)展，后部分通過幾個(gè)主題來展現(xiàn)特定時(shí)期的歷史風(fēng)貌。這三大元素的三次連接分別是：羅馬帝國變成基督教的天下；教會(huì)變成羅馬人的教會(huì)；基督教會(huì)將希臘和羅馬的知識成就保存下來。這三點(diǎn)基本算是構(gòu)成近代歐洲的起源。后面的六章分別涉及到爭戰(zhàn)、啟蒙、政體、神權(quán)與皇權(quán)、語言和民生。從時(shí)間維度看，作者將歐洲史劃分包括古典時(shí)期、中世紀(jì)和近代。古典時(shí)期從公元元年到476年日耳曼人入侵，西羅馬帝國滅亡；中世紀(jì)從476年到1400年。雖然書名叫做《極簡歐洲史》，這本書卻脈絡(luò)清晰的將歐洲史從不同角度進(jìn)行了剖析和講解。
讀這本書的時(shí)候，我最大的困惑就是為什么西方的歷史進(jìn)程和中國的歷史發(fā)展會(huì)產(chǎn)生如此大的差異。直到讀到書的最后結(jié)語部分，有句話我想是對這個(gè)問題的一個(gè)解答。“不是所有的東西都屬于國王，這是歐洲自由和繁榮的基石”。針對這句話，我也在網(wǎng)絡(luò)上尋找了一些更具體的中西方歷史文化的對比，我的答案是正是西方這種權(quán)利的制衡成就了現(xiàn)代的西方文明。歐洲雖然跟東方國家一樣有王國專制的朝代更替，但東方國家是將所有權(quán)利收歸于皇帝一人獨(dú)裁，并且重農(nóng)抑商，重視農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的自給自足，抑制商人發(fā)展的繁榮。而歐洲國家不僅有國王，還有宗教里面的教皇，王權(quán)與神權(quán)之間互相牽制。而且當(dāng)時(shí)的歐洲繼承了古希臘的民主概念，對于財(cái)產(chǎn)所有權(quán)和私有制非常重視，所以擁有財(cái)產(chǎn)所有權(quán)的商人地位并不低，商人可以以財(cái)富為籌碼去決定整個(gè)國家的統(tǒng)治者。這樣也引發(fā)了各種思想變革浪潮在歐洲蓬勃產(chǎn)生，而在東方國家，諸如中國“焚書坑儒”、“八股文””等，從源頭上就遏止了思想火花的綻放，戰(zhàn)國時(shí)期的百家爭鳴不到兩百年也被“獨(dú)尊儒術(shù)”所替代。這也解釋了為什么四大發(fā)明在中國，但經(jīng)濟(jì)的繁榮，科技的革新卻發(fā)生在歐洲，因?yàn)槟抢镉凶虧櫢鞣N思想的土壤。
第二個(gè)困惑就是宗教為何在西方文明進(jìn)程中發(fā)揮了舉足輕重的作用，但在中國似乎并非如此。我們從書中可以看到中世紀(jì)的各種熱潮爭議都沒有離開過“宗教”這個(gè)話題，從古典
時(shí)期的宗教是上帝拯救人間的橋梁，到后面懷疑宗教是否是迷信，是否是屬于私人思想領(lǐng)域的權(quán)利。于此種種，而在古老的東方，據(jù)我對歷史知識的了解，并沒有一種宗教可以像西方的基督教一樣在社會(huì)和文明的變革中起到如此重要的作用。對于這個(gè)困惑，我同樣查閱了相關(guān)資料。任孟山老師在對《中國社會(huì)中的宗教》這本書的書評中寫道，“在歐洲、印度和中國這世界三大文明體系中，惟有中國宗教在社會(huì)中的地位最為模糊。與歐洲國家不同，在中國歷史上的多數(shù)時(shí)間里，沒有強(qiáng)大的、高度組織性的宗教，也沒有教會(huì)與國家之間長期無休止的斗爭。”另一方面，“在西方社會(huì)的組織架構(gòu)中，基督教有著正式的組織性體系，獨(dú)立于世俗社會(huì)之外，而且擁有非常明顯的結(jié)構(gòu)性地位，甚至可以和主權(quán)國家分庭抗禮，中國則不是。中國是一種分散性宗教，其神學(xué)、儀式、組織與世俗制度和社會(huì)秩序等方面的觀念與機(jī)構(gòu)密切地聯(lián)系在一起。”對于這個(gè)問題，讓我想到基督教信奉的是唯一的神，人們所有精神的需要都向惟一真神祈禱。但是中國人是為不同的目的向不同的神明祈禱。直到現(xiàn)在依然如此：做生意想發(fā)財(cái)?shù)臅r(shí)候敬財(cái)神，想要孩子的時(shí)候拜觀音，不想挨餓的時(shí)候敬灶神，祈求下雨的時(shí)候敬龍王。正是這種宗教的分散性導(dǎo)致沒有一種權(quán)利可以和君權(quán)相制衡，也就無法在社會(huì)文明的進(jìn)程中起到?jīng)Q定性作用。
第三點(diǎn)我個(gè)人非常喜歡和向往西方集理性、科學(xué)和浪漫、信仰于一身的文化。從這本書中我也找到了西方為什么能形成這種文化的答案。赫斯特在書中寫道，“其他的文明只有單一傳統(tǒng)，不是這種具有三重元素的大拼盤，歐洲在道德和智識生活上一直受到煎熬、困擾和瓦解。歐洲的血統(tǒng)來自一種非常混雜的淵源，沒有一個(gè)可以稱為‘家’的地方。”我覺得就是這種矛盾形成了歐洲文化的魅力。法國啟蒙運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)理性、科學(xué)，而以德國尤烈的浪漫主義運(yùn)動(dòng)崇尚感受、情緒以及所有強(qiáng)烈的情感。這點(diǎn)讓我想到中華民族擁有五千年的燦爛文化，現(xiàn)在的年輕人越來越崇尚西方的文化和思想，卻越來越失去本國的文化和信仰。怎樣將中國的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科學(xué)文明更好的結(jié)合，傳承中華民族傳統(tǒng)文化，是個(gè)值得思考的課題。
以上是讀了赫斯特《極簡歐洲史》的一些感想和思考，這本書雖不能讓我真正走進(jìn)西方的歷史，觸及到西方文明的本質(zhì)。但卻是一個(gè)很好的開頭，讓我對西方文化史有了個(gè)框架性的認(rèn)識，也給了我學(xué)習(xí)英語的一些背景鋪墊，同時(shí)也讓我擁有了繼續(xù)了解西方歷史的興趣和勇氣。
歐洲美術(shù)史的讀書筆記 篇4
在整個(gè)世界中，無論是雕刻、素描或油畫的描述都是獲得視覺藝術(shù)最基本的一種手段：即在大自然中眼睛所看到的由五彩繽紛的色塊所組成的獨(dú)立的物體。在法國和西班牙洞窟中我們獲悉人類最早的繪畫作品勾勒的動(dòng)物線條與大地或天空都毫無關(guān)系，即與視覺的直觀無關(guān)，而與某種精神世界相聯(lián)系的。如后來出現(xiàn)的復(fù)合重疊動(dòng)物群和再后來有明確形象的，并結(jié)合著結(jié)構(gòu)圖案創(chuàng)造的畫面也是如此。甚至某些非常復(fù)雜精致的二度空間藝術(shù)形式中的形象都屬于這范圍，畫面一般被具體化了，不再是含糊不清的背景了，但是在西方人觀念中這并不是背景。在古埃及畫面經(jīng)常覆蓋著象形文字在中國是刻寫銘文。加上色彩來點(diǎn)綴圖象，勾勒線條和區(qū)分它們的各部分。色彩被作為繪畫的表現(xiàn)形式，而不用線條勾勒輪廓，在歐洲是16世紀(jì)才開始的。在西方，繪畫技巧的采用是特殊的歐洲繪畫觀念的反應(yīng)，正如它是現(xiàn)實(shí)或者遐想世界的一個(gè)窗口。它結(jié)合著透視的發(fā)展，從單一視點(diǎn)表現(xiàn)空間中的各個(gè)物體；或采用陰影的明暗技法來塑造形象的空間感，用微妙的色調(diào)層次表現(xiàn)距離和物體的固有色與物體上反光色之間的細(xì)微變化。盡管這些發(fā)現(xiàn)足以使畫家"欺騙"觀眾的眼晴，但是幻覺手法并不是它自身追求的目的。不管怎樣，它們導(dǎo)致獨(dú)特的西方藝術(shù)形式的出現(xiàn)——架上繪畫——畫在畫布上，并掛在墻上，欣賞其技巧，也就是被捕獲和傳達(dá)的視覺世界，還包括色彩的和諧和對比，筆觸的柔美和雄壯，構(gòu)圖的單純和復(fù)雜。這種繪畫中的寫實(shí)主義形式的發(fā)展成為16世紀(jì)到19世紀(jì)藝術(shù)史中的中心議題它與文藝復(fù)興崇拜的"美"是一致的，同時(shí)它們也控制著西方藝術(shù)的實(shí)踐和原理。這就導(dǎo)致了一種逐漸獲得成功的感覺的產(chǎn)生——畫家朝著視覺真實(shí)感的目的靠近——只是到了19世紀(jì)才被藝術(shù)家們看作是嚴(yán)重的問題。同時(shí)，作為主要藝術(shù)形式的架上繪畫在西方的出現(xiàn)在藝術(shù)家、藝術(shù)作品和公眾之間的關(guān)系上產(chǎn)生了明顯的影響。原來架上繪畫不是為放在一個(gè)特定場所而畫的，而現(xiàn)在卻成為室內(nèi)陳設(shè)，或者藝術(shù)畫廊中的展覽品。畢加索說："畫鉤是繪畫的禍根，"繪制一幅繪畫作品，為的就是盡快被買來掛在墻上，它變成一種裝飾形式。
藝術(shù)史的某些方面是可以與文學(xué)史相比擬的。兩者都有延續(xù)性和變化，而發(fā)展卻不同。在文學(xué)和藝術(shù)上不斷出現(xiàn)杰作，這些杰作超越了各種限止，脫離了作者的創(chuàng)作意圖，有時(shí)甚至與其目的是相矛盾的。不管怎樣，藝術(shù)史完全依靠現(xiàn)存的物質(zhì)對象，甚至依靠當(dāng)代機(jī)械制作的作品。誠然，藝術(shù)史比文學(xué)史的時(shí)間長得多。很多年來，我們只有通過視覺藝術(shù)作品了解到人類的各種欲望和追求。
偉大的藝術(shù)品不僅僅是美學(xué)欣賞物，也是人類技藝和聰明才智的結(jié)晶：它們使我們增強(qiáng)對自己和其它事物的洞察力；它們促使我們從自己宗教和其它宗教信仰中覺醒過來，它們擴(kuò)大了我們對可以選擇的、經(jīng)常是外國生活方式的理解，——簡言之，它幫助我們開拓和理解我們?nèi)祟愖陨淼奶煨裕囆g(shù)史是人類發(fā)展的最基本的一部分。
歐洲美術(shù)史的讀書筆記 篇5
20世紀(jì)以來具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)流派和思潮，又稱現(xiàn)代派。
發(fā)展?fàn)顩r 現(xiàn)代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。19世紀(jì)80年代，法國的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ),所以,法國后印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語言的幾何結(jié)構(gòu)和形體美感的畫家，被人們稱作“現(xiàn)代繪畫之父”。
較為明顯的現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格首先是在法國野獸主義畫家們的作品中出現(xiàn)的。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風(fēng)格狂野、藝術(shù)語言夸張、變形而頗有表現(xiàn)力的作品，被人們稱作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。
1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現(xiàn)在畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》中。這幅畫被認(rèn)為是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺。立體主義用塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系來分析物體，表現(xiàn)體面的重疊、交錯(cuò)的美感，是立體主義追求的目標(biāo)。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養(yǎng)料，它們的藝術(shù)語言與傳統(tǒng)法則相去甚遠(yuǎn)，標(biāo)志著現(xiàn)代主義已進(jìn)入自我確立的階段。與此同時(shí)，在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現(xiàn)主義社團(tuán)崛起。它們的美學(xué)目標(biāo)和藝術(shù)追求與法國的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統(tǒng)的特色。如果說表現(xiàn)主義受工業(yè)科技的影響，表現(xiàn)物體靜態(tài)的美，那么在意大利興起的未來主義則在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的場面和動(dòng)的感覺。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯(cuò)與組合，并且試圖用線來描繪光和聲音。
蒙克：《圣母》上述思潮和運(yùn)動(dòng),特別是未來主義,在雕塑領(lǐng)域內(nèi)均有所反映。未來主義的畫家和雕塑家U.博喬尼于1912年4月簽署關(guān)于雕塑藝術(shù)的宣言,并把未來主義的原則運(yùn)用到自己的作品中，代表作為《在空間連續(xù)的形》(1913)。相應(yīng)的現(xiàn)代主義美術(shù)思潮在20世紀(jì)初的俄國也相當(dāng)活躍。除了受立體主義和未來主義影響產(chǎn)生的一些社團(tuán)外，俄國的構(gòu)成主義對現(xiàn)代藝術(shù)探討如何表現(xiàn)工業(yè)美方面有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。抽象主義的美術(shù)作品最早于1910年前后產(chǎn)生。
首先從事抽象主義藝術(shù)創(chuàng)造的是參與德國青騎士社活動(dòng)的俄國畫家W.康定斯基。他用點(diǎn)、線、面的組合、構(gòu)成，參照音樂的表現(xiàn)語言，用繪畫來傳達(dá)觀念和情緒。他的著作《論藝術(shù)中的精神》(1912)、《點(diǎn)、線、面》(1923)等奠定了抽象主義的理論基礎(chǔ)。作為實(shí)踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創(chuàng)造，但同時(shí)也在幾何抽象方面有所探索。俄國的畫家K.C.馬列維奇于1913年左右創(chuàng)建的至上主義，屬于幾何抽象的范疇。至上主義在平面構(gòu)成上的努力，在探討藝術(shù)的虛、空、無方面的嘗試，應(yīng)該說是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎(chǔ)和在藝術(shù)實(shí)踐上有突出貢獻(xiàn)的是荷蘭畫家P.蒙德里安創(chuàng)建的風(fēng)格派（或稱新造型主義）。在整個(gè)20世紀(jì)，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個(gè)方面發(fā)展，只是在各個(gè)階段有所變化而已。康定斯基：《第一抽象水彩畫》第一次世界大戰(zhàn)期間在瑞士蘇黎世出現(xiàn)的.達(dá)達(dá)主義社團(tuán)，影響波及歐美各國。在法國、德國都有達(dá)達(dá)美術(shù)社團(tuán)。達(dá)達(dá)主義反對戰(zhàn)爭，反對權(quán)威和反對傳統(tǒng)，同時(shí)也反對藝術(shù)，反對一切，作為社團(tuán)它必然要走到自我否定的境地。達(dá)達(dá)的虛無主義和反傳統(tǒng)的精神，貫穿在整個(gè)西方現(xiàn)代文藝的進(jìn)程之中。在平面的繪畫中采用拼貼手法，把偶然性、機(jī)遇性運(yùn)用在美術(shù)創(chuàng)作中，是達(dá)達(dá)對現(xiàn)代美術(shù)的貢獻(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義的社團(tuán)是從達(dá)達(dá)內(nèi)部分化出來的。它用建設(shè)性
的態(tài)度對待藝術(shù)創(chuàng)作，以取代達(dá)達(dá)主義的破壞和挑戰(zhàn)。它直接從弗洛伊德的潛意識學(xué)說中汲取思想養(yǎng)料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想。超現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)家們從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感,致力于探討人類經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面,試圖突破現(xiàn)實(shí)觀念,把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識和夢的經(jīng)驗(yàn)相糅合,以達(dá)到一種絕對的和超現(xiàn)實(shí)的境界。超現(xiàn)實(shí)主義者常常采用出其不意的偶然結(jié)合、無意識的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)成物的拼集等手法。寫實(shí)與抽象的語言在他們的作品兼而有之。從1924年以后到30年代末，是超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的活躍期。30年代以后，作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，超現(xiàn)實(shí)主義逐漸冷寂，但許多重要的超現(xiàn)實(shí)主義畫家仍然活躍于歐洲和美國畫壇。波伊斯：《向兔子解釋圖畫》第二次世界大戰(zhàn)以后曾在美國產(chǎn)生的抽象表現(xiàn)主義（又稱行動(dòng)繪畫或紐約畫派），是集表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義大成的流派，也是重視個(gè)性、重視風(fēng)格的現(xiàn)代派繪畫頂峰。抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者行動(dòng)的自由性、自動(dòng)性和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要的位置，已經(jīng)孕育著以創(chuàng)作者的行動(dòng)作為藝術(shù)傳播媒介的因素。杜尚：《干燥的便盆》繼抽象表現(xiàn)主義之后產(chǎn)生的硬邊抽象、后繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢下的變化和發(fā)展，也說明藝術(shù)從強(qiáng)調(diào)主觀感情到側(cè)重于客觀表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變在與抽象表現(xiàn)主義完全相悖的波普藝術(shù)中表現(xiàn)得更為明顯。波普藝術(shù)的興起，說明西方的現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，對于后現(xiàn)代主義這一概念，西方美術(shù)史論家們的論說很不一致。首先在建筑中使用的后現(xiàn)代主義，當(dāng)然是一個(gè)相對的、模糊的、充滿著爭論的概念。
嚴(yán)格地說，后現(xiàn)代主義是不能與現(xiàn)代主義截然分開的。后現(xiàn)代主義加以弘揚(yáng)的許多方法與原則，在現(xiàn)代主義的美術(shù)中已經(jīng)嘗試過、試驗(yàn)過，只是在后工業(yè)社會(huì)里把個(gè)別的方法和原則加以極端的發(fā)展和夸張。后現(xiàn)代主義在某些方面也確實(shí)是現(xiàn)代主義的反撥。然而，現(xiàn)代主義的審美原則仍然強(qiáng)烈地影響著當(dāng)代西方的美術(shù)家們。新表現(xiàn)主義、新超現(xiàn)實(shí)主義、新抽象等流派在80年代的興起，多少說明了這個(gè)問題。在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的變化中，似乎可以看到，藝術(shù)中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風(fēng)格特征的加強(qiáng)與消失、人性與機(jī)械性、陽春白雪與下里巴人、藝術(shù)的審美與反審美，永遠(yuǎn)是使藝術(shù)家困惑并驅(qū)使他們?nèi)ゲ粩嗵剿鞯恼n題。在藝術(shù)發(fā)展的歷史過程中，常常會(huì)產(chǎn)生此長彼消或彼長此消的狀況，尤其在工業(yè)化社會(huì)和后工業(yè)化社會(huì)，這種狀況更是常見。觀念藝術(shù)及其他后現(xiàn)代派思潮之所以那末驚世駭俗，就是因?yàn)樗鼈儾粌H和傳統(tǒng)藝術(shù)背道而馳，而且在向現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)。但是，歷史本身似乎在昭示著這樣一個(gè)事實(shí)，藝術(shù)發(fā)展存在著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。藝術(shù)的本身進(jìn)程猶如社會(huì)本身的進(jìn)程一樣，本身具有一種自我調(diào)節(jié)的力量，它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當(dāng)然，平衡是短暫的、臨時(shí)的，不平衡則是絕對的、永久的。唯其不平衡和充滿著矛盾，藝術(shù)才不斷向前發(fā)展。即使在發(fā)展過程中充滿著矛盾和曲折，整個(gè)趨勢則是向前的。從這個(gè)意義上說，現(xiàn)代主義藝術(shù)應(yīng)該被認(rèn)為是對現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)有力補(bǔ)充。或者說現(xiàn)代主義是一個(gè)新的藝術(shù)表現(xiàn)體系，它有別于現(xiàn)實(shí)主義，更與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的時(shí)代節(jié)奏相吻合。至少它已經(jīng)獲得了與現(xiàn)實(shí)主義共存的力量。雷斯：《法國式的場景》特征 既然現(xiàn)代主義美術(shù)是西方進(jìn)入壟斷主義時(shí)代以后產(chǎn)生的，是伴隨第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它就不可避免地反映了這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化生活的重要變革，反映了這個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。不同于現(xiàn)實(shí)主義的是，現(xiàn)代主義的美術(shù)在對待社會(huì)、人、自然與自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。這樣，現(xiàn)代主義的美術(shù)家似乎是超脫社會(huì)、超脫自然的人，他們不直接描寫社會(huì)和人生（少數(shù)藝術(shù)家例外），但他們的作品影射著社會(huì)和人生，采用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們（包括藝術(shù)家們自己）的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對現(xiàn)實(shí)生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強(qiáng)烈的虛無主義。正是現(xiàn)代主義美術(shù)作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會(huì)歷史的和審美的價(jià)值。因?yàn)樗鼈冋俏鞣浆F(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代精神生活重要方面的寫照。 對現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展起了重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)。現(xiàn)代主義的美術(shù)家們對待現(xiàn)代科學(xué)和機(jī)械文明的心理和態(tài)度是復(fù)雜的。在有些藝術(shù)家的實(shí)踐（如立體主義、未來主義和構(gòu)成主義）中，試圖反映社會(huì)的這一深刻變革,而在大多數(shù)美術(shù)家的作品中,對工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對工業(yè)社會(huì)人性的貶值、機(jī)械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現(xiàn)代主義美術(shù)的主流與工業(yè)社會(huì)的進(jìn)程相反。事實(shí)上，工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會(huì)的面貌，從精神上有力地推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。 現(xiàn)代主義藝術(shù)最早從康德的先驗(yàn)唯心主義武庫中汲取了養(yǎng)料，同時(shí)又受到現(xiàn)代哲學(xué)思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學(xué)、心理學(xué)的強(qiáng)烈作用。
尼采的學(xué)說，不僅對德國的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起過推動(dòng)作用，也對整個(gè)現(xiàn)代主義的文藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生很大影響。尤其是他否定權(quán)威，主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎(chǔ)的創(chuàng)造力，蔑視中產(chǎn)階級的文明和虛偽道德，對無意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀主義，在現(xiàn)代主義的各個(gè)流派的理論和實(shí)踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學(xué)說，他的“無意識才是精神的真正實(shí)際”，是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導(dǎo)下，超現(xiàn)實(shí)主義以及其他流派的美術(shù)家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開拓新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，另一方面使藝術(shù)語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創(chuàng)造了荒誕、怪異的新境界。 現(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫實(shí)和模仿為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美術(shù)來，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)。現(xiàn)代主義多流派標(biāo)榜自己是反傳統(tǒng)的，實(shí)際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀(jì)中期以來的含有學(xué)院派特征的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。在對待歷史遺產(chǎn)方面，它們更重視對原始社會(huì)藝術(shù)、埃及和美索不達(dá)米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時(shí)期美術(shù)、歐洲中世紀(jì)美術(shù)的研究。
歐洲美術(shù)史的讀書筆記 篇6
西方美術(shù)史的教學(xué)通常以帶領(lǐng)學(xué)生們賞析名畫作品的方式進(jìn)行，但名畫作品所蘊(yùn)含的真正意義往往是深層次的、隱約的，并不能讓人一眼看穿，因此，學(xué)生們在賞析西方美術(shù)史上的名畫作品時(shí)常常會(huì)感到無從入手。另外，由于欣賞者的經(jīng)歷、知識修養(yǎng)與情感體驗(yàn)等也不同，因而，即使欣賞者賞析同一幅美術(shù)作品，不同的欣賞者肯定會(huì)有不同的解釋與體會(huì)。所以說，鑒賞藝術(shù)作品的過程中是存在審美差異性的，即使面對同一幅藝術(shù)作品，欣賞者也會(huì)出現(xiàn)仁者見仁，智者見智的情況。名畫作品中蘊(yùn)涵的豐富意義引發(fā)欣賞者的興趣，也能激發(fā)他們的深入思考與探究。西方美術(shù)史課上進(jìn)行的著名美術(shù)作品的賞析不僅能夠拓寬學(xué)生們的知識領(lǐng)域，促使他們更好地把握史論知識，還能提高他們的欣賞能力與審美能力。賞析名畫作品需要做到以下幾點(diǎn)：
一、把握名畫作品中的典故
西方美術(shù)史上的名畫作品通常描繪故事情節(jié)，正是這些描繪故事情節(jié)、記敘歷史典故的意蘊(yùn)豐富的作品才能成為名畫作品。自有西方文明以來畫家們常常以《圣經(jīng)》故事、神話傳說、歷史故事、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等為題材進(jìn)行作品創(chuàng)作，因此，賞析名畫作品時(shí)不知道名畫作品所要表達(dá)與展示的內(nèi)容，進(jìn)行作品的欣賞與闡釋就很困難了，體會(huì)名作傳達(dá)的深刻含義與弘揚(yáng)的精神就更困難了。所以說，要想賞析名畫作品，體會(huì)其中蘊(yùn)含的深刻意味，必須先把握西方名畫作品所處的時(shí)代背景與特征、了解名畫作品產(chǎn)生的深層原因，進(jìn)而分析名作的形式與結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，把握作品的感情內(nèi)涵。只有了解并把握了名作中典故的背景知識，才能領(lǐng)悟作品的深刻意蘊(yùn)。
二、關(guān)注名畫作品的表現(xiàn)特色
(一)了解構(gòu)圖、光線、色彩的運(yùn)用技巧
構(gòu)圖規(guī)律是畫家們系統(tǒng)、整體繪畫的法則，眾所周知，繪畫中最經(jīng)典的構(gòu)圖樣式是金字塔形或三角形構(gòu)圖，西方美術(shù)史上很多圣母畫像、肖像畫等都是根據(jù)這種構(gòu)圖形式繪成的。后來西方畫家們在這種構(gòu)圖樣式的基礎(chǔ)上用垂直線條加以裝飾自己的作品，這種繪圖方法經(jīng)常被用于意大利的宗教繪畫中。除上述經(jīng)典的構(gòu)圖樣式外，還有黃金分割構(gòu)圖、S形構(gòu)圖等多種構(gòu)圖樣式。構(gòu)圖法則運(yùn)用是否得當(dāng)也體現(xiàn)著一個(gè)畫家的藝術(shù)審美水平。三角形構(gòu)圖中區(qū)域的劃分基本是在黃金分割構(gòu)圖的基礎(chǔ)上進(jìn)行的;畫面中面與線的交叉運(yùn)用，會(huì)使畫面中的物體好像有遠(yuǎn)近、前后、高低之分，給人一種立體感;畫面中的斜線以及它的平行線能夠增強(qiáng)畫面的動(dòng)勢，給人一種韻律感;畫面中的物體如果是對稱或平衡的，則能夠凸顯物體的靜止靜止?fàn)顟B(tài)，反之則凸顯其運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。
繪畫中能否取得最佳視覺效果，取決于畫面中的物體顏色與畫面整體背景的顏色對比是否明顯。畫面中強(qiáng)光的運(yùn)用會(huì)降低強(qiáng)烈色彩的表達(dá)效果，強(qiáng)烈的色彩也會(huì)妨礙畫作中的光線效果。了解了繪畫中構(gòu)圖、色彩、光線、線條等的功能，會(huì)提升學(xué)生們賞析名畫作品的能力，可以形成由表及里地系統(tǒng)分析，還可以加深學(xué)生們對西方美術(shù)史方面的知識的理解。
(二)了解西方名畫中畫家意念的表達(dá)
西方美術(shù)史可謂是人像的長廊，不管是具體的實(shí)物，如歷史題材、宗教題材等，還是抽象概念，好像都是用人物畫像來表達(dá)的。即使不是用人像來表達(dá)的，也有人的折射。西方名畫作品中畫面的捕捉以及意蘊(yùn)的傳達(dá)，來源于畫家對人物的表現(xiàn)與處理。例如，現(xiàn)實(shí)主義觀念的傳達(dá)者米勒的名作《晚禱》就可以證明這一理論，畫中辛勤勞作了一整天的農(nóng)民夫婦在黃昏時(shí)分聽到了從遠(yuǎn)處的教堂中傳來的陣陣鐘聲，他們便停下手中的活進(jìn)行虔誠地祈禱。畫作中用金黃色這種暖色調(diào)來刻畫黃昏，顯然表達(dá)了畫家對虔誠的勞動(dòng)者的無比同情與真誠祝福，傳達(dá)了畫家致力于表現(xiàn)祥和、寧靜的鄉(xiāng)村景象，展現(xiàn)人性之美。
(三)體悟名畫作品中的藝術(shù)精神
一個(gè)真正的、有擔(dān)當(dāng)?shù)漠嫾乙胁┐蟮男貞雅c高遠(yuǎn)的志向，要致力于用自己崇高的價(jià)值觀念去感染觀眾。文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇的著名作品《蒙娜麗莎》在此后數(shù)百年的時(shí)間內(nèi)激發(fā)后代畫家們創(chuàng)作了無數(shù)其他的藝術(shù)體裁。達(dá)·芬奇的作品《蒙娜麗莎》采用的是經(jīng)典的金字塔形構(gòu)圖，在人物描繪上力求和現(xiàn)實(shí)中的人物保持一致，卻又盡量刪去現(xiàn)實(shí)中人物的缺陷，以追求理想的人性美。西方文藝復(fù)興時(shí)期是去神性而表現(xiàn)人性的時(shí)期，“人”的自主意識、“人”的世俗觀念、“人”追求物欲的權(quán)利等在人文主義者的倡導(dǎo)與追求下逐漸顯露了出來。這一時(shí)期是人性、“人”的文化開始自覺的時(shí)期。所以，在教授學(xué)生們賞析名畫作品時(shí)，一定要指導(dǎo)他們學(xué)會(huì)體悟其中的藝術(shù)精神與文化性。
三、結(jié)語
名畫作品賞析是西方美術(shù)史的教學(xué)方法之一，本文通過對這種教學(xué)藝術(shù)的探析，希望美術(shù)學(xué)專業(yè)的學(xué)生們不僅要學(xué)會(huì)理論知識，還要學(xué)會(huì)感受畫作獨(dú)特的美，并且從中發(fā)現(xiàn)形成美的技巧與規(guī)律，從而提高他們對繪畫藝術(shù)語言與形式的感受力，并不斷提高他們的審美境界。
歐洲美術(shù)史的讀書筆記 篇7
“藝術(shù)來源于生活”,生活中處處都有美的存在,要喚醒學(xué)生對藝術(shù)的興趣,必須讓他們感受到美術(shù)的魅力。
藝術(shù)教育的內(nèi)涵是廣泛的，在藝術(shù)教學(xué)中,我們不能停留在學(xué)校里，停留在固有的書本知識上。要大膽鼓勵(lì)學(xué)生善于觀察、善于思考,及時(shí)把自己看到的、想到的畫下來,在原有畫面的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新。通過觀察、思考把這些生活中隨處可見的東西融入到美術(shù)作品中來,培養(yǎng)學(xué)生觀察生活,認(rèn)識到美處處存在。我們要從學(xué)生的長遠(yuǎn)發(fā)展出發(fā),去巧妙地,耐心地,愉快地激發(fā),使學(xué)生用真實(shí)的心靈去感受、描繪。
新課程注重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識和時(shí)間能力，而創(chuàng)新性思維是學(xué)生創(chuàng)新的基石。其它課堂教學(xué)中，老師們都很注意在課堂上激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新性思維的火花，創(chuàng)設(shè)適合創(chuàng)新性思維的情境，鼓勵(lì)學(xué)生展開想象，發(fā)散思維，學(xué)生的思維呈現(xiàn)出開放、多樣的特征。
美術(shù)是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科，所以在課程講授時(shí)理論聯(lián)系實(shí)際是非常重要的。以前只在教室中講授理論，最多再輔助一些模型示范教學(xué)，這樣雖然也可以完成教學(xué)任務(wù)學(xué)生也可以學(xué)到一些知識，但總是積極性不高，課堂氣氛調(diào)動(dòng)不起來，理論和實(shí)踐是硬幣的兩面，聯(lián)系不起來。學(xué)了理論在實(shí)際中用不上。
針對這樣的問題，我在上課時(shí)引導(dǎo)學(xué)生在自然環(huán)境中講解手繪圖像，在實(shí)踐中教學(xué)，為學(xué)生設(shè)立情景，讓學(xué)生體會(huì)大自然給人帶來的視覺的藝術(shù)美感，更能激發(fā)學(xué)生的興趣愛好。感受娛樂之中的快樂，陶冶了學(xué)生的情感。與學(xué)生一起互動(dòng)，實(shí)踐教學(xué)增強(qiáng)學(xué)生的興趣，培養(yǎng)學(xué)生的情感。
在對風(fēng)景的講解中，使學(xué)生學(xué)到了運(yùn)用速寫的方法繪畫風(fēng)景畫，學(xué)會(huì)了如何取景構(gòu)圖，了解近景、中景、遠(yuǎn)景的虛實(shí)關(guān)系。抓住了事物的結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行描繪。教師通過運(yùn)用在真實(shí)景中繪畫，提高學(xué)生的繪畫興趣，感受大自然的美，陶冶了學(xué)生的情操。
美術(shù)是一門特別的學(xué)科，它能讓學(xué)生學(xué)到繪畫與制作的本領(lǐng);能培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力，發(fā)揮學(xué)生在各個(gè)方面的才華;如今的美術(shù)課不再是以前那樣，教師在上面畫，學(xué)生在下面畫;素質(zhì)教育已進(jìn)入美術(shù)教學(xué)，在課堂中以發(fā)展學(xué)生為本，使學(xué)生成為學(xué)習(xí)的主人;在作業(yè)過程中，更注重學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的探究，讓學(xué)生學(xué)得輕松，學(xué)得快樂。美術(shù)課堂就好像一個(gè)樂園，讓學(xué)生樂在其中。
美術(shù)課要想上好，還真不是那么容易，課前的精心準(zhǔn)備，課堂的情景創(chuàng)設(shè)、環(huán)節(jié)安排、個(gè)性輔導(dǎo)、多樣評價(jià)以及課后的反思等等一樣都不可少，都需要美術(shù)老師下工夫來思考、推敲。
美術(shù)教育的終極目的是為了學(xué)生的人格的健全，素質(zhì)的提高，并非光是技能技巧的掌握和賞心悅目的作業(yè)，即要學(xué)生在玩中有所學(xué)，更要讓學(xué)生在玩中有所得，這里的“得”應(yīng)是影響學(xué)生一生的良好品德和習(xí)慣等。在潛移默化中形成美化環(huán)境，美化生活的良好習(xí)慣;在收拾整理中形成良好的衛(wèi)生習(xí)慣等。
另外，以往和當(dāng)前的美術(shù)教育，由于單一偏向繪畫或工藝課的教學(xué)，還有許多方面不能適應(yīng)素質(zhì)教育要求的地方，特別是還有許多阻礙學(xué)生創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力發(fā)展的因素存在：
1、教學(xué)內(nèi)容過于單一、審美視野狹窄、遠(yuǎn)離兒童的生活經(jīng)驗(yàn)。
偏向于寫生編成的“圖畫本”，主要從寫生的角度、以成人的審美目光去考慮內(nèi)容的編排，其缺點(diǎn)是審美視野狹窄，遠(yuǎn)離兒童的生活經(jīng)驗(yàn)。偏向于想象編成的美術(shù)教材，展現(xiàn)了一定程度上兒童的生活世界，但僅以同齡兒童作品的呈現(xiàn)來啟發(fā)兒童學(xué)習(xí)美術(shù)，也只能使兒童的審美水準(zhǔn)停留在比較低的層次。無論是偏向于寫生構(gòu)成的“圖畫本”，還是偏向于想象編成的美術(shù)教材，都抑制學(xué)生創(chuàng)新能力的可持續(xù)發(fā)展。
2、學(xué)生體驗(yàn)活動(dòng)不足，課堂教學(xué)方式單一。
偏向于寫生或想象的課堂教學(xué)，“純寫生教學(xué)法”強(qiáng)調(diào)學(xué)生以眼觀察為主來對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行真實(shí)性地描繪，該教學(xué)法項(xiàng)目重于理性的分析和概括，難度大、枯燥，不利于兒童美術(shù)興趣的養(yǎng)成;“純想象教學(xué)法”強(qiáng)調(diào)學(xué)生用腦思考來表現(xiàn)幻想狀態(tài)的圖式。該教學(xué)法偏向于低層次的思維誘導(dǎo)，對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識比較貧乏，對高層審美文化更是較少觸及。
因此，這樣的想象活動(dòng)的根基是不扎實(shí)的，脫離生活實(shí)際，不利于創(chuàng)新意識的發(fā)展。無論是“純寫生教學(xué)法”與“純想象教學(xué)法”，從而割裂美術(shù)文化本有的多元形態(tài)，最終往往會(huì)因?qū)W生感官缺乏足夠的參與，而致使學(xué)生因缺少相應(yīng)的文化支撐而無法得到很好的建立，更談不上什么實(shí)踐能力的培養(yǎng)。
3、興趣活動(dòng)空間狹窄，作品的創(chuàng)造性存在明顯的局限。
傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)受圖畫課、美術(shù)專業(yè)課的影響，許多教師對“美術(shù)”這個(gè)概念缺乏思考與理解，從而導(dǎo)致一部分教師在輔導(dǎo)之中只注重客觀對象的描繪或脫離實(shí)際生活的想象繪畫，致使學(xué)生從小就形成依葫蘆畫瓢或胡亂想象涂抹的不良學(xué)習(xí)習(xí)慣。
偶爾或許有幾件令老師看了比較滿意的作品，但由于創(chuàng)作時(shí)學(xué)生缺乏對生活主動(dòng)的多元體驗(yàn)，作品中使人產(chǎn)生此畫非童畫的感覺，美術(shù)創(chuàng)作脫離了學(xué)生生活經(jīng)驗(yàn)和實(shí)際，不利于學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，從長遠(yuǎn)看肯定是相當(dāng)有害的。看來，如何從“純寫生教學(xué)法”與“純想象教學(xué)法”的單一美術(shù)教育中走出來，構(gòu)建一個(gè)有利于學(xué)生趣味學(xué)習(xí)美術(shù)的審美教育理論框架，并在教材內(nèi)容、課堂教學(xué)、興趣輔導(dǎo)上找到一條行之有效的操作途徑，已成為當(dāng)前美術(shù)教育中急待解決的問題。
對此，近幾年許多美術(shù)教育工作者，積極引進(jìn)啟發(fā)式教育、愉快教育、情感教育、體驗(yàn)教學(xué)以及成功教學(xué)法等的相關(guān)原理，在某些領(lǐng)域里作了許多探索與嘗試，并獲得了不少富有建設(shè)性的成果，為美術(shù)教育的新發(fā)展注入了活力。但由于許多研究缺乏兒童美術(shù)學(xué)習(xí)方式的足夠考慮，且深受“純寫生教學(xué)法”與 “純想象教學(xué)法”等教學(xué)方式的影響，因此，目前美術(shù)教學(xué)還未能找到一種較能體現(xiàn)現(xiàn)代小學(xué)美術(shù)學(xué)科特點(diǎn)，反映兒童審美心理發(fā)展且行之有效的教學(xué)方式。我們認(rèn)為小學(xué)美術(shù)“趣味教學(xué)法”對于彌補(bǔ)傳統(tǒng)美術(shù)教育的弊端以及吸收當(dāng)前美術(shù)教育中的優(yōu)秀成果是一個(gè)很好的結(jié)合點(diǎn)、切入點(diǎn)，對于激發(fā)學(xué)生美術(shù)興趣，開發(fā)學(xué)生思維，提高審美能力，以及培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力方面有著十分重要的作用。
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