古詩的虛實

時間：2024-11-26 00:31:48 古詩我要投稿

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古詩的虛實

　　虛實理論原本是一對哲學范疇，但在我國藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)評論中，這一理論卻被廣泛運用。宗白華先生在《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實》一文中對中國的戲曲、繪畫、書法、建筑、印章、舞蹈等藝術(shù)形式中的虛和實進行了深入的探索。中國的古典文學特別是古典詩詞中，存在著大量的虛和實結(jié)合的現(xiàn)象。古典詩詞中的虛實與其他作用于視覺聽覺藝術(shù)形式中的虛實有相通之處，但卻有許多不同的地方。

古詩的虛實

　　一、古典詩詞中的虛實與繪畫藝術(shù)中的空白藝術(shù)的關(guān)系

　　空白手法是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中一種常見的表現(xiàn)手法。如八大山人畫的魚，齊白石畫的對蝦，紙上別無他物，但我們卻能感到滿眼碧波，畫面雖空靈卻有韻味。這都是運用了空白的手法，藝術(shù)家通過畫面上的物象啟示觀眾，充分調(diào)動觀賞者的想像，重現(xiàn)藝術(shù)的美好境界。我國的古典詩詞中也有這種現(xiàn)象，如賈島的《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”實寫作者和童子的對話，而詩人“問”的內(nèi)容省去了，隱者是什么樣子也沒有介紹。但我們可以通過想像來補充。這種以實寫虛的手法，也可以稱之為詩歌中的空白藝術(shù)。我國的古典詩歌，語言精練，言簡意豐，有許多詩歌都運用了這種空白藝術(shù)，特別是以白描手法寫景敘事的詩多是如此。虛實結(jié)合，從而達到虛實相生的效果。

　　二、虛實與烘托手法的關(guān)系

　　詩人在刻畫人物或描寫景物，當難以正面表達或詩人著意追求一種委婉含蓄之美時，常采取側(cè)面描寫的方法進行烘托或暗示。引發(fā)讀者想像，從而引起審美的體驗。如《陌上桑》，詩人通過對行者、少年、耕者、鋤者失常反應（實）的描寫來烘托羅敷的美貌無比（虛）。又如《琵琶行》，詩人三次寫到江中的月亮，但描寫月亮的目的卻是為了烘托人物的感情。“醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月”，烘托了詩人分別之時凄涼的心境。“東船西舫悄無言，惟見江心秋月白”，烘托出琵琶聲美妙動人，引人入勝的效果。“去來江口守空船，繞船月明江水寒”，烘托了琵琶女孤獨悲傷的心境。景是實，而通過景物烘托出來的情則是虛。這與中國繪畫中的渲染烘托有異曲同工之妙。

　　中國古典詩詞中的這兩種虛實手法與繪畫、戲曲等藝術(shù)形式中的虛實手法是相通的，但詩歌作為一種獨特的藝術(shù)形式，其虛和實的關(guān)系還有特殊的表現(xiàn)形式。

　　三、實與情景的關(guān)系

　　人們在分析藝術(shù)作品虛和實的關(guān)系時，常說“虛由實生，實仗虛行，以實為本，以虛為用” 。這一現(xiàn)象在中國古典詩詞中表現(xiàn)得尤其突出。如李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流” ，這兩句詩字面上是寫景，但這景中卻包含了詩人對朋友依依不舍的深情，是抒情。寫景是實，抒情是虛。這實際上是借景抒情或寓情于景的寫法。又如朱熹的《水口行舟》： “昨夜扁舟雨一蓑，滿江風浪夜如何？今朝試卷孤篷看，依舊青山綠水多。”寫舟行江上的見聞，是實景；詩人在繪景敘事中蘊含了人生的哲理,是虛。這實際上就是我們所說的借景抒情，敘事寓理的寫法。再如李忱的詩《瀑布》（千巖萬壑不辭勞），詩中描寫了雄偉壯觀、歷盡坎坷而最終奔向大海的瀑布形象，這是客觀的景物，是實；而詩人在詩中寄托了自己的人生理想，是言志，是虛。這實際上是我們平時所說的托物言志的寫法。以上幾例，作者把主觀上的情、志、理依托于客觀的景物之上，“化景物為情思”。從表達的內(nèi)容看，是情和景的關(guān)系；從表現(xiàn)手法看，是虛和實的關(guān)系。

　　四、虛實與比喻

　　比喻是一種修辭手法，也是古典詩詞中常用的一種表達技巧。詩人用這種方法對具體景物作生動形象的描寫，來表達自己的感情。如李煜的《虞美人》（春花秋月何時了）：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”用一比喻，把多而不絕的 “愁”物化為一江東流的春水，形象地表達出來。又如賀鑄的《青玉案》： “試問閑愁多幾許，一川煙柳，滿城風絮，梅子黃時雨。”詞人用帶有夸張色彩的比喻，變無形為有形，寫出了自己心中無限的感傷和愁苦。“一川煙柳”、“滿城風絮”及“梅子黃時雨”，極言閑愁之多，無法排遣。這種用比喻來抒情的寫法，從虛實的角度看，是化虛為實，以實寫虛。

　　以上四種類型虛實結(jié)合的現(xiàn)象實際上與借景抒情、烘托、比喻、空白等藝術(shù)手法相通，因而均不在詩歌鑒賞所探討的范圍之內(nèi)，詩歌鑒賞所探討的主要是以下的幾種情況。

　　五、當前之景為實，已逝之景為虛

　　作者把已逝之景寫入詩詞中，大多是通過與當前的實景構(gòu)成某種關(guān)系來表達詩人內(nèi)心的情懷。如李煜的《望江南》（多少恨，昨夜夢魂中）：“還似舊時游上苑，車如流水馬如龍。花月正春風”三句，極寫往昔的繁華生活，與詞人當時無限凄涼的處境形成了強烈的對比，以虛襯實，以虛寫實，虛實結(jié)合，凸顯出夢醒后的濃重的悲哀。這種通過寫已逝之景，虛實結(jié)合表達感情的詩不少。特別是借古諷今的懷古詩大多運用這種寫法。如劉禹錫《西塞山懷古》、李白的《越中覽古》、蘇軾《念奴嬌赤壁懷古》辛棄疾《京口北固亭懷古》、。詩人都是通過今昔的對比，表達對歷史與現(xiàn)實思考。

　　六、當前之景為實，設想未來之景是虛

　　古典詩詞中有不少詩句是設想未來之境，詩人把它與當前之景當前之情進行對比或烘托，以虛襯實，來抒發(fā)心中的情懷。柳永《雨霖鈴》：“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月。”這是設想酒醒夢回所見到的景象。弱柳扶曉風，殘月掛枝頭，這是虛寫。詞人設想的這種凄清的景象，為面前與戀人分別的場景平添了一層惜別感傷之情。這類詩常見的還有李商隱《夜雨寄北》（君問歸期未有期）等。

　　七、從己方的角度寫為實，從對方的角度寫為虛。

　　這種寫法與前一種似同實異。相同之處在于都是對對方進行設想，不同之處在于后一種設想是從對方的角度出發(fā)的，所以有人稱之為對寫法。如杜甫《月夜》的前四句：“今夜鄜州月,閨中只獨看。遙憐小兒女,末解憶長安。”此詩是詩人在安史之亂時身陷長安時思念妻子兒女之作，原本是詩人思念妻子兒女，而詩人卻采用了“對寫法”。從對方落墨，想像妻子在月夜里如何對月思念自己。有評論家說，“公本思家，偏想家人思己”。這種寫法比說自己如何想念妻子兒女來得委婉，但感情卻達到了雙向交流的效果，所以感情更加深沉，因而更加動人，藝術(shù)感染力更強。常見的運用“對寫法”的詩詞還有高適的《除夜》、王維的《九月九日憶山東兄弟》、白居易《邯鄲冬至夜思家》、歐陽修的《踏莎行》。這樣虛實結(jié)合，溝通了雙方的情感，所以，有思念有愁苦有斷腸之痛，，也有溫馨和慰藉。

　　八、客觀之景為實，夢境、仙境、誓愿為虛

　　通過寫夢境、仙境來抒發(fā)感情、表達理想的詩詞，最有名的當數(shù)李白的《夢游天姥吟留別》。作者用瑰麗的詩句寫出了神仙世界的吉祥與美麗，反襯了現(xiàn)實世界的兇險和丑惡，表達了詩人對現(xiàn)實世界的憎惡。又如李清照的《漁家傲》： “仿佛夢魂歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何處。”詞人塑造了一位關(guān)心民瘼的溫和的天帝形象，反襯了畏懼強敵，一路逃竄，置百姓于水火之中的宋高宗以及昏庸無能朝廷。“九萬里風鵬正舉，風休住，蓬舟吹取三山去！”詞人雖才華出眾，但她卻無力挽大廈于既倒。她希望到仙境去過幸福美好的生活，從而反襯了現(xiàn)實世界的苦難和無望。此外，常見的還有蘇軾的《江城子》以夢境來寫對亡妻思念，虛實結(jié)合，可見思念之深之切之苦。再如漢樂府詩《上邪》設想了“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”五種景象，而這些景象都是不可能發(fā)生的，是虛寫，女主人公把這些作為“與君絕”的條件，更突出了誓死不“與君絕”的堅定信念，這種誓愿有力地表現(xiàn)了主人公對愛情忠貞不渝，海枯石爛不變心。這類詩中，最奇的要數(shù)劉過的《沁園春》（斗酒彘肩）詞人把與杭州頗有淵源的幾位大詩人白居易、蘇東坡、林逋（此時白居易過世已350余年，東坡、君復也均已作古）請到詞中，飲酒賦詩，化用他們描寫杭州西湖的名句入詞。想象奇特，掇拾珠玉，渾然天成，千古奇文。

　　古典詩詞中的虛實手法還可以從詩詞的形式、詩詞的聲律等角度進行解讀。但由于本文只是著眼于如何引導學生對古典詩詞中的虛實手法進行鑒賞，故不一一贅述。

　　中國古典詩詞虛實相生的取境美

　　本文可與課文《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實》作比較閱讀。

　　《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實》說，中國戲曲處理空間的方式，不僅與中國繪畫相通，而且與中國詩中的意境相通。本文就是以杜甫、李白的詩為例，指出詩歌藝術(shù)的意境往往與虛實關(guān)系緊密。試把本文內(nèi)容連串起來理解，把握文章的精神實質(zhì)，并用一二百字表述出來。

　　虛實結(jié)合這一創(chuàng)造意境的藝術(shù)手法，在詩人杜甫手中，得到充分的運用，收到了以少見多，以小見大，化虛為實，化實為虛的意境美的效果。

　　杜甫的《月夜》詩：“今夜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬢濕，清輝玉臂寒。何日倚虛幌，雙照淚痕干。”妙就妙在詩人不寫戰(zhàn)亂中自己如何思鄉(xiāng)，而說家人怎樣想念自己。化實為虛，化景物為情思。抽象的情感(思念妻子)附麗于具體的形象(對月懷人)畫面上，令讀者馳騁想象于虛實之間，從詩人對妻子念之深去推想妻子對丈夫思之切。再如，《自京赴奉先縣詠懷》：“憂端齊終南，洞不可掇。”把無形無象心理之“憂”，進行感情物化，說自己的憂愁堆積如同終南山一樣高，像無邊的茫茫大水那樣無法收拾，化虛為實。“寫一代之事”的巨構(gòu)《北征》：“平生所嬌兒，顏色白勝雪。見耶背面啼，垢膩腳不襪。床前兩小女，補綴才過膝……”這里，詩人沒有寫戰(zhàn)亂帶來的災難，沒有寫自己的深悲，只寫愛子的饑色，寫他們啼哭、垢膩等戰(zhàn)亂的災難，詩人內(nèi)心的悲痛卻淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

　　“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，杜甫的這兩句詩是人們非常熟悉的。兩句詩將截然不同的兩個畫面擺到一塊，不僅互相映襯頓增魅力，而且從字面上呈現(xiàn)出第三個畫面的意義：朱門內(nèi)外僅一墻之隔，卻是如此不同的兩個世界，這是一個不合理的社會!這里，形象的直接性提供了聯(lián)想的線索，發(fā)人深思：荒野上那凍死的窮人的骸骨，是“朱門”敲骨吸髓的剝削所致；朱門的酒池肉林，是“損不足以奉有余”的社會制度所造成的。這些情理，在作品里并沒有從字面上說出來，但讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)歷與審美感受去補充和豐富詩的想象，就深刻地感受到了。杜集中這類剔骨析肌地洞穿社會病根的詩句還有：“富家廚肉臭，戰(zhàn)地骸骨白”(《驅(qū)豎子摘倉耳》)；“甲第紛紛厭梁肉”(《壯游》)；“犀箸厭飫久未下，鸞刀縷切空紛綸”(《麗人行》)；“彤庭所分帛，本自寒女出〔彤庭所分帛，本自寒女出〕見杜甫詩《自京赴奉先縣詠懷五百字》”等。這不是詩人對現(xiàn)實簡單的感受和反應，而是詩人取境的審美把握中感情濃縮的表現(xiàn)，是融合真、善的審美評價。可見對社會的本質(zhì)揭示得越深刻，概括的程度越高，作品的境界越高、大、深，其美學價值也就越大。

　　國破山河在，城春草木深。

　　感時花濺淚，恨別鳥驚心。

　　烽火連三月，家書抵萬金。

　　白頭搔更短，渾欲不勝簪。

　　這首杜甫的名詩《春望》，創(chuàng)造了一個獨特的境界，自成意境。詩中寫景、抒情結(jié)合得很完美，真正是情景交融。但是，詩里出現(xiàn)的不只是情和景，而且還有事和人。寫景、狀物、敘事、繪人，各種因素綜合為一個獨立天地，恰好完美地表達詩人的思想和感情。在這由景、物、事、人等結(jié)合而成的“境”，和詩人所要表達之“意”，完美地融為渾然整體。蘊含著詩人對于國破家亡無限悲痛憂怨之情、憂國思家之意。有限之境，無窮之意，完美結(jié)合，融合無垠，這就成了意境。前人曾云：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之”，舉出的典型例證就是這首《春望》。“‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣〔“山河在”……則時可知矣〕見司馬光《續(xù)詩話》。”詩人的不盡之意，正是在這有限之境表現(xiàn)出來，意深藏在境中，使人思而后才能得之。

　　而唐代大詩人李白也善于在自己的詩篇中以虛實相生的手法創(chuàng)造一種獨特的境界。我們僅以他的一首小詩為例，看詩人是怎樣通過二十八個字也有虛有實，以實帶虛、以虛喻實創(chuàng)造意境的。

　　李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。

　　桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。

　　這首詩是李白天寶十四載(公元775年)游覽安徽涇縣桃花潭后臨別贈友之作。當詩人登舟欲行之際，“忽聞岸上踏歌聲”。妙就妙在未見其人而先聞其聲，以歌聲代人，以虛寓實，而虛實相生。詩人輕舟待發(fā)，而送行者踏歌相送(一邊唱，一邊用腳頓地打拍子)，“忽聞”表明這踏歌相送對詩人來說實出意外，而就詩來說，也是絕巧的意外之筆，使詩承首句鋪敘之后陡起一筆。不僅使此景、此歌、此情猶如耳目，其人物情狀呼之欲出，豐富了詩境的視聽(時空)感，并顯出情感心曲的回流。沒有以虛寓實是難以臻此妙境的。

　　“桃花潭水深千尺”非一般淺潭小流可比，然而，千尺之深的潭水比起汪倫那種誠摯、樸素之情來，是遠遠“不及”的，而汪倫所“送我情”到底有多深，詩人留下了大片空白(虛)，任人情思去度量，去馳騁。汪倫情意之深，豁然于人眼目之中，讓人回味良久。后二句這種觸物感興、即興象征以豐富詩的意蘊境界之法看似平易，道的眼前景，寫的意中情，然而卻是非扛鼎之筆所難以道出。李白詩之不同凡響，就在于他那“妙境只在一轉(zhuǎn)換間〔妙境只在一轉(zhuǎn)換間〕見沈德潛《唐詩別裁》，而“不及”二字是其關(guān)鍵。這種托物即興，以物象征，化抽象的情誼(虛)為具象的形象(實)，將難以丈量的無形情愫借用“眼前景”加以比較度量，這一“轉(zhuǎn)換”使詩別開生面，空靈有趣，余味涵包，新穎警人。

　　全詩僅二十八字，卻首以“忽聞”為一波折，使歌聲以及送行人之姿猶如耳目之前；再以“不及”為另一波折，李白運用虛實相生的手法，使人透過形象潭水千尺去體味到詩人與歌者之間的情誼。使詩的畫面有動有靜，跳躍轉(zhuǎn)換，靈動自然；情感曲線有起有伏，將詩人的若明若暗、瞬息轉(zhuǎn)換的情感形象展現(xiàn)出來，而為人們所激賞。

　　通過上述詩篇的分析，可以看到詩歌藝術(shù)的意境往往與“虛實”關(guān)系緊密。唐代劉禹錫說“境生于象外。〔境生于象外〕見《董氏式陵·集記》”，指出藝術(shù)意境所具有的“象”(實)與“境”(虛)的兩個不同層次，通過“象”這一直接呈現(xiàn)在欣賞者面前的外部形象去傳達“境”這一象外之旨，從而充分調(diào)動欣賞者的想像力，由實入虛、由虛悟?qū)崳瑥亩纬梢粋€具有意中之境，“飛動之趣”的藝術(shù)空間。

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