寫作手法

寫作手法1

　　一、記敘是基礎，童趣是特點。

　　記敘文的主要表達方法是敘述、描寫、抒情、議論。作為記敘文類的童話，當然也是以之為主要表達方法。那么，教學中不管是一般記敘文（以下簡稱記敘文），還是童話，都應當抓住記敘這個表現形式。弄清楚作者寫什么、為什么寫、怎么寫。無疑這是教法與學法的基礎。

　　在故事《小珊迪》中，作者記敘的是資本主義國家一個不幸的小孩的悲慘遭遇。作者刻劃了一個過早地挑起生活重擔的小男孩。故事以賣火柴為背景。以“叫賣－－成交－－負傷－－還錢－－探望－－夭折”為線索展開情節。作為記敘文，小珊迪的故事是以活生生的現實社會的生活圖景展現在小讀者面前。教學時，教師要以記敘的事件為基礎，引導學生沿著作者的思路，調動生活經驗，展開想象，一個場面一個場面地去再現現實生活和社會生活的圖景。理解了文章中的記敘和描寫，使學生身歷其境。他們必然會把小珊迪的遭遇與自己的幸福生活作比較，于是就理解了主題。

　　記敘文的人物形象的塑造和事件的鋪陳是通過語言文字來實現的，字里行間蘊含著作者極其豐富的思想感情。因此，以記敘為基礎，就是要求在教學中要引導學生通過語言文字去掌握文章的思想內容，即“披文以入情”。教師要抓住課文中對表現中心思想有重要作用的詞句進行分析并與學生的生活經驗表象結合起來，使抽象的文字，變成具體的形象。這樣就使語言形式的分析與思想的感受統一起來。

　　小珊迪誠實、善良的性格特點是通過“賣火柴”和“找零錢”這兩個重點情節的記敘來刻劃的，因此，抓住“記敘”這個基礎，就把握了記敘文的教法與學法的基本特征。

　　在童話《賣火柴的小女孩》中，作者同樣是記敘資本主義國家里一個不幸小孩的悲慘遭遇。但作者是采用“曲折”地反映現實的手法。不是直接記敘令人心悸的生活場景，而是把小女孩對美好生活的向往和追求放在臨終前的幻覺中。記敘仍然是基礎，但作者不愿意直接展現那冷酷的人生畫面，使小讀者望而生畏，而是在文章里傾注濃濃的童趣，描繪一幅幅令小讀者神往的絢麗畫面。誠然，記敘還是基礎，但在童話教學中處理這個基礎的方法就和記敘文不同。它要求在分析語言文字的過程中要激發“童趣”，從而進入“童話世界”。大年夜—一哪一個小孩不向往這個像中國傳統節日春節那樣充滿無窮樂趣的日子？至于那香噴噴的烤鵝，美麗圣誕樹上的新年禮物，溫馨的家人團聚，如此等等無不吸引著童稚的心，純潔的心。因此，在教學時教師必須把握住“童趣”這一特點，就是要“以趣激情”。在弄清作者講的是誰的、怎樣的故事的同時，應該充分理解小讀者的心理特點。分析的過程，要自始至終使他們沉浸在年節的樂趣中。教師要引導小讀者入情入境，使之趣味盎然。在這篇童話中，童趣的啟迪集中在“神奇的火柴”上。在那避風的墻角－－擦亮那神奇的火柴－－大年夜孩子們所向往的一切應有盡有：那神秘的夜空－－一顆流星把它劃破－－唯一疼愛她的慈祥的奶奶－－出現在她的面前－－她依偎在奶奶的懷里，在微笑中離開這殘酷的人世。在這一段的教學中，教師不要匆忙地把沉浸在樂趣中的小學生拖回到課文所反映的嚴酷的現實生活中，就讓他們分享那年夜的幸福。不要一語道破－－這是假的，是幻覺！－－即使是悲劇的最后一幕。

　　總之一般記敘和童話的分析，都應以記敘為基礎。童話教學應在這個基礎上激發童稚之心，用他們的心理、眼光去觀察社會，把握童趣這個特點。

　　二、理解是基礎，幻想是特征。

　　一般記敘文和童話教學過程都應該是啟發學生理解文章主題的過程。引導學生從語言文字入手，去掌握文章的具體內容，再領會文章的思想感情，即“披文以入情”。

　　對小珊迪形象的'理解，應首先從分析小珊迪“求賣心切”的原因，來理解小珊迪純樸的性格；再從分析小珊迪“人窮志不窮”，在生命垂危的情況下，派弟弟送回“找頭”的事跡，來理解誠實的性格；最后，再從小珊迪臨終托弟（孤）愴然逝去的不幸遭遇來理解他善良的性格。

　　同樣，對賣火柴小女孩的形象理解也應該經歷“披文入情”的過程。但童話教學在這個過程中應該抓住“幻想”這個特征。固然，在理解的過程中想象是十分重要的。要使抽象的文字，在兒童腦海中變成活生生的生活畫面，沒有想象力是不可能做到的。但“想象”要有個基礎，那就是字詞概念所反映的客觀事物（作為記憶表象貯存于大腦中）。因此，引導學生理解的過程，就是啟發想象的過程。可見“啟發想象”是一般記敘文和童話都應該重視的教法與學法。但童話中的想象多以幻想的形式出現。幻想是創造想象的一種特殊形式，是一種與生活愿望相結合并指向未來的想象。童話中的幻想一般是以主人翁的“有意幻想”（一種從實際出發，以現實生活發展的規律為依據的，經過一定努力可以實現的幻想，也叫理想）形式出現的。是借幻覺寫真情的。而兒童的幻想往往有明顯的直觀性、虛構性和明顯的社會性、歷史性。因此在童話的教與學活動中，就要突出幻想的這個特征。當教學到賣火柴的小女孩臨終前，三次擦燃火柴，三次看到幻象時，就要遵循幻想的規律，使這些幻象同樣出現在小學生的腦際，使他們身歷其境。首先，要理解小女孩腦際會出現此情此景是有其現實生活基礎的，因此要學生先理解語言文字：“寒冷”就使人追求“暖和”，而“火”－－即使是一根火柴的微弱的火－－也能產生一絲的熱。這就是小女孩在墻內敢于抽出一根火柴在墻上擦燃的原因。而對描寫大街上、家里寒冷的語言文字的理解就是理解“擦燃火柴取暖”的基礎。其次，要調動學生的記憶表象，借以產生想象力：小女孩雙手攏著“火”，因而感到一絲的溫暖。當天寒地凍的時候，人們都會圍著火爐，暖烘烘的。于是小女孩的眼前（小學生的眼前）出現了幻象：暖烘烘的火爐。再次，把語言文字－－記憶表象－－想象的畫面（幻象）重疊起來，引導理解文章的主題：火柴滅了，投在墻上的光消失了（手心上“暖和”的感覺也消失了）于是幻象也破滅了。那短暫的溫暖不可能奇跡般地救活這可憐的小女孩。最后引導學生從幻象中回到現實生活：她正想把腳也伸到“火爐”邊烤一烤，但火柴滅了，她得不到她所想得到的暖和－－在資本主義社會里，勞動人民的命運是多么悲慘呀！

　　把握“幻想”這個特色，使學生進入童話世界。這是理解童話內涵的必經之路。如果教師在教學過程中一味強調“幻象”就是“假”的，現實中不可能有的。那么學生就得不到感染，無疑只是把作品的思想感情強加給學生罷了。

　　三、結構是基礎，反復是特色。

　　記敘文多以起因、經過、結果結構情節。作用根據表達思想內容的需要可采用順、倒、插、補等敘述順序。可用總分、并列、遞進、轉折等形式安排題材。因為布局謀篇是為表現主題服務的，所以在一般記敘文教學中，教師可以引導學生“解剖”結構，從中獲取理解信息，從而受到熏陶感染。

　　小珊迪為什么苦苦哀求要人買他的一盒火柴？個中“原因”，文章開頭并沒有一語道破。教師要引導學生去理解這么一個情節：小珊迪沒有及時送回“找頭”，“我”感到“上當”。小珊迪的弟弟送來“找頭”，“我”才知道小珊迪的不幸遭遇，看到了窮孩子誠實的優秀品質。這時才點明原因：為了養活弟弟。再層層遞進，在“結局”闡明主題。

　　而童話在結構上大都采用“反復”的手法，其情節似乎凝結在一個點上，反反復復地強化表象，沿著同一路子，讓學生盡情展開想象的翅膀。

　　賣火柴的小女孩連擦三根火柴，看到三個幻象，小學生的想象的路子是：寒冷－－想得到溫暖－－擦燃火柴烤火－－似乎坐在火爐前－－火柴滅了，火爐不見了。餓了－－想得到食物－－街上飄著烤鵝的香味－－好象看到烤鵝－－好吃呀！于是烤鵝就填滿了葡萄干；想吃呀！于是烤鵝背上就插著刀叉搖搖擺擺地向她走來－－真要動手拿刀叉吃－－火柴滅了，烤鵝不見了。圣誕樹幻象的出現和消失過程也一樣。這種情節上反復的特色，教師在教學時要充分加以利用，第一次幻象興滅，教師可詳加啟發，第二、三次幻象興滅過程就可以半扶半放，讓學生沿著同一想象的路子展開想象。使學生身臨其境，深受感染。

　　除反復以外，一般記敘文的其他結構文章的方法，同樣在童話的教與學中也要加以利用。當小女孩看到流星時，她想到奶奶－－“一顆星星落下來，就有一個人要死去了。”奶奶在世時，對她的疼愛立刻充滿了她的整個身心，她投身奶奶的懷抱－－她知道火柴滅了奶奶會不見了。于是她擦燃整把的火柴（文章的情節這時跳出了反復），和奶奶一起飛向沒有寒冷、沒有饑餓、沒有痛苦的極樂世界去了。－－結尾余意深長地描繪了一幅悲慘的畫面－－小女孩死了，嘴角上依然留著微笑，手上握著沒有燃盡的火柴梗。教師憑借這個結尾，把學生帶回現實，跳出以上三次反復，引導理解“微笑”為什么留在嘴角？“火柴梗”為什么沒有燃盡？使學生既能“入書”，又能“出書”。

　　以分析結構為杠桿，獲取理解文章的信息，培養學生的獨立閱讀能力，又是一般記敘文與童話教學的共同點。

寫作手法2

　　一、方法具體指導

　　1、選物(引語)

　　觀察事物，選取有象征意義的事物，著意觀察、感悟、立意。

　　2、繪物(賦語)

　　對所描寫、展示的事物進行有目的的描寫，描寫與所立之意相符，為表里關系，暗含立意。3 .詠物(贊語)

　　把所描寫的事物的意義——象征意義揭示出來，加以贊美。用以物喻人的方式或直抒胸臆，贊美其象征的'品格精神，顯示作文目的。

　　二、啟發學生多觀察、多感悟、勤練筆。

　　這是寫好象征文的基礎。觀察，是寫作的重要源頭之一。

　　感悟是立意產生的關鍵，是觀察的深入，用心著意，則會有一定的思想指向、在這兩個過程后，勤練筆成文，則可有成果，讓“象征”文成就于筆下。

　　三、有計劃，有的放矢地指導訓練

　　【范例素材】：

　　1.駱駝——任重道遠，堅忍不拔

　　2.海鷗——胸懷寬廣，搏擊風浪

　　3.海燕——勇敢頑強，遠見卓識

　　4.春蠶——兢兢業業，無私奉獻

　　5.螢火蟲——渺小卻不卑微，勇于展示自己的生命火花，點亮暗夜。

　　6.白鴿——和平友誼的使者

　　7.喜鵲——活潑熱情，吉祥如意

　　8.春燕——報春使者，勤勞親善

　　9.白靈——聰明伶俐

　　10.梅花——堅貞不屈

　　11.竹子——虛心有節

　　12.松樹——頑強，永葆青春

　　13.小草——堅韌頑強，默默奉獻

　　總之，一分耕耘，一分收獲。勤出成果!

寫作手法3

　　句式

　　從句式看，《陋室銘》以駢句為主，句式整齊、節奏分明、音韻和諧，給人一種視覺上的齊整之美。但《陋室銘》中"何陋之有"又是散句。所以句式上《陋室銘》是駢散結合，使文章節奏明快、語言錯落有致，讀來抑揚頓挫，和諧悅耳，在聽覺上給人音樂的美感。同時，文章又重在五言，間以四言、六言，因而句式參差，文章一韻到底。

　　比興

　　最突出的藝術手法的比興。文章開頭運用“山”“水”類比，引出陋室具有名和靈的性質，點明主旨，暗示陋室不陋（以山水比陋室，以仙龍比德，以名靈比馨）。

　　反向立意

　　從立意看，《陋室銘》以襯托手法托物言志。并以反向立意的方式，只字不提陋室之“陋”，只寫陋室"不陋"的一面，而"不陋"是因為"德馨"，從而自然地達到了抒懷的目的。表達了作者潔身自好、不慕富貴的節操和安貧樂道的情趣，以及不與世俗同流合污的情感。

　　線索

　　從線索看，《陋室銘》以"惟吾德馨"的立意貫穿全文的始終：開頭引出"惟吾德馨"，而后又以居室環境、往來人物和日常生活表述"惟吾德馨"，最后又以"諸葛廬"，"子云亭"的"何陋之有"映襯"惟吾德馨"。這都是作者的主觀感受。

　　托物言志

　　作者引用何陋之有的用意在于“陋室不陋”，“惟吾德馨”統領全篇。

　　從表達方式看，《陋室銘》聚描寫、抒情、議論于一體。通過具體描寫"陋室"恬靜、雅致的環境和主人高雅的風度來表述自己高潔隱逸的情懷。

　　作者把自己的感情寄托與某一具體的事物中，通過對事物的描寫更好的表達自己的思想感情。

　　抒情

　　文章借助陋室說理，以抒情的筆調表明作者高潔的品格，事中見理，景中顯情，誠可謂“情因景而顯，景因情而生”。這樣就把作者的閑情逸事，居室美景寫得含蓄生動而意韻悠遠。

　　文章巧于用典。如借“諸葛廬”、“子云亭”以自況，且引孔子之語——“何陋之有?” 說明陋室“不陋”，從而增強了文章說理的可信性和說服力。

　　總之，作者在文中不是以“君子”自我標榜，而是以君子的敬德修業律已，表現為一種對人生失意與仕途坎坷的超然豁達和樂觀開朗的人生態度。惟其如此，我們與其視其為一篇闡述陋室“不陋”的散文，倒不如說這是一首贊頌陋室以顯主人淡泊高雅之生活情趣的抒情詩。

　　主題

　　從主題看，《陋室銘》通過對居室交往人物生活情趣的描繪，極力形容陋室不陋，《陋室銘》一文表現了作者不與世俗同流合污，潔身自好、不追求聲色娛樂的生活態度。表達了作者高潔傲岸的情操，流露出作者安貧樂道的情懷。“銘”是古代刻在器物上用來警戒自己或者稱述功德的文字，后來發展成為一種文體，這種文體有用韻的'特點。

　　從題目看，作者是在贊美陋室，為陋室作銘，其實不然，作者是借物抒情，托物言志。本文運用借物抒情、托物言志，通過對陋室的描寫，表達了作者甘居陋室、安貧樂道的思想感情，表現了作者不慕富貴，不與世俗同流合污的高尚節操。全文81字，可說是字字寫陋，又字字透著不陋。開篇16字，為全文寫不陋奠定了基調。“山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。”從表面看來，“仙”與“龍”是為山、水增色彩，實則是喻陋室之主。陋室主人身居陋室，而精神思想卻那般富有充實：“鴻儒”、“金經”、“素琴”，不單從交往、學習、愉悅幾方面描寫出陋室之主追求之不陋，就是“鴻、金、素”三字內涵之豐富，也是與陋無緣的。正如他自己所言“斯是陋室，惟吾德馨”，用芬芳四溢的香氣形容其高尚的思想品德，這就突出了陋室之主追求的不是榮華富貴（無絲竹之亂耳），也不是功名利祿（無案牘之勞形），而是心之潔，趣之雅，德之馨。作者將其陋室比作“諸葛廬”、“子云亭”，樹立榜樣，意在自勉，更表現出了作者安貧樂道之心，所以說“何陋之有”。

　　這篇銘文運用托物言志的表現方法，通過贊美簡陋的居室，表達了作者不慕榮利，不愿與世俗同流合污的生活態度，保持高尚節操的愿望和不求聞達、安貧樂道的生活情趣。

　　從這篇文章，我們可以看出作者追求之高雅，精神之富有，使人感受的是陋室不陋，就是直接描寫陋室的詞句“苔痕上階綠，草色入簾青”，也讓人體會不到一點“陋”意，給人更多的則是郁郁蔥蔥的青草掩映下的小屋，充滿了勃勃生機。真是陋室不陋。

　　全文僅81字，有三層意思。第一層（第1~3句），運用類比點明主旨：“斯是陋室，惟吾德馨。”點明文章主旨“惟吾德馨”，陋室不陋。第二層（第4~7句），描寫居室環境、來往客人、日常生活，揭示“德馨”的內涵：幽美清雅的環境，反映室主人寧靜淡泊的心境；學問淵博的來客，表明室主人高雅脫俗的情懷；恬然自適的生活，則表現主人安貧樂道的情趣和對世俗生活的厭棄，從而點明了“德馨”是“陋室不陋”的原因。第三層（第8~9句），把自己的陋室與“諸葛廬”、“子云亭”相比，并以孔子的話結束全文，含蓄的表達了作者以君子自況的高雅情趣，與開頭“惟吾德馨”遙相呼應。

　　修辭

　　⑴托物言志的寫法

　　⑵反向立意的構思

　　⑶對仗工整，押韻

　　⑷采用類比與起興的手法

　　⑸運用互文的修辭手法

寫作手法4

　　１、情景交融，以寫景敘事抒情：

　　如《酬樂天揚州初逢席上見贈》首句：巴山楚水凄涼地借寫巴山楚水地域偏僻荒涼，抒發內心的孤獨凄涼。二十三年棄置身是敘事，緊承上句，如此偏僻凄涼之地，作者一去竟是二十三年，其中有多少凄涼可想而知。更用棄置一詞修飾自己身份，更顯傷感。

　　再如《山坡羊·潼關懷古》中先寫潼關顯要地形，以此想像當年各國紛爭、群雄并起的豪壯場面；再以宮闕萬間都作了土想像當年秦漢時西都長安何等繁華壯麗，如今卻只成一片焦土，無數宮殿樓閣、萬千亭臺軒榭與盛極一時的秦漢王朝一起灰飛煙滅，這滄桑巨變的描畫中寄寓了作者多少興亡之嘆的感慨！

　　還有《水調歌頭》中描寫月色：轉朱閣，低綺戶，照無眠，此幾句中描繪的月色是以一個不眠人的角度來看的，月光轉過朱紅的閣樓，又低低地照進雕花的窗戶，照著一個無法入眠的人，月色的移轉，仿佛正是作者惆悵思念之心的`映寫。

　　２、對偶、比喻、雙關、用典等多種修辭方法的運用大大增添了文章的色彩。

　　在這幾首詩、詞、曲中都有不同的修辭運用。

　　⑴對偶

　　《酬樂天揚州初逢席上見贈》：懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。沉重側畔千帆過，病樹前頭萬木春。

　　《過零丁洋》：山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁。

　　《水調歌頭》：人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。

　　《山坡羊·潼關懷古》：興，百姓苦；亡，百姓苦。

　　⑵用典

　　《酬樂天揚州初逢席上見贈》：懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。

　　⑶比喻

　　《酬樂天揚州初逢席上見贈》：沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。《過零丁洋》：山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。

　　⑷雙關

　　《水調歌頭》：我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。

寫作手法5

　　寫作手法指寫作中使作品更好的藝術表現手法，包括表達方式、修辭手法、表現手法等方面。

　　一、表達方式常見的有五種：記敘、議論、抒情、描寫、說明。

　　二、修辭手法種類很多，有大家熟悉的：比喻（明喻、暗喻和借喻，博喻），借代，夸張，對偶，比擬（擬人、擬物），排比，設問，反問。其它的'互文，起興等在文言文中用得較多，也可以了解一下。

　　三、表現手法較多，較復雜，下面都是常見的表現手法： 聯想、想像、象征、對比、襯托、抑揚、前后照應、正面側面描寫、虛實結合、托物言志、直抒胸臆、借景抒情、融情于景。

　　另外還有不少，譬如渲染、動靜、創設意境、用典等。

　　1、藝術手法也稱“表現手法”，作家、藝術家在創作中所運用的各種具體的表現方法。在文學創作中，有敘述、描寫、虛構、烘托、渲染、夸張、諷刺、抒情、議論、對比等手法。

　　2、現在可知的語文積極修辭手法：有六十三大類，七十八小類。常用的有八大類。分別是：比喻、比擬、排比、對偶、反復、設問、反問、夸張。

　　3、寫作手法屬于藝術表現手法（即：藝術手法和表現手法，也含表達手法（技巧）），常見的有：夸張，對比，比喻，擬人，懸念，照應，聯想，想象，抑揚結合、點面結合、動靜結合、敘議結合、情景交融、襯托對比、伏筆照應、托物言志、白描細描、鋪墊懸念、正側面結合、比喻象征、借古諷今、卒章顯志、承上啟下、開門見山，烘托、渲染、動靜相襯、虛實相生、實寫與虛寫、托物寓意、詠物抒情等。

　　4、表達技巧是指文章運用了哪些寫作原則、規律和方法來表達文章的內容。表達技巧主要包括：

　　①表達方式（敘述、描寫、說明、抒情、議論等）。

　　②表現手法（托物言志、寫景抒情、敘事抒情、直抒胸臆、順敘、倒敘、插敘、對比、襯托、卒章顯志、象征、襯托、想象、聯想、照應、寓情于景、托物言志、反襯、烘托、托物起興、美景襯哀情、渲染、虛實結合、側面描寫、正面描寫、直接抒情、間接抒情等） 。

　　③選材剪材。

　　④行文的結構。

　　⑤意境的創設、人物形象的塑造、修辭方法（比喻、比擬、夸張、對偶、排比、反復等）的運用等。

　　5、寫作特點包括藝術手法、修辭手法、寫作手法等。

寫作手法6

　　爺爺家的后院里有一棵小橘樹，它有著殘缺的身體，但更有著堅強的意志，總能帶給我無限的希望。

　　這棵小橘樹是我和表妹幾年前的秋天共同種下的。那時我們只是覺得好玩，便將橘子種子埋在后院的`荒地之中。剛開始還會細心地為它澆水、除蟲，盼望它能盡快長大。可幾天后便對此感到無聊，也就沒再怎么管過它了。我想：它既不是經過精心挑選的優良種子，也沒在合適的季節播種，還生在一片荒地中，發不了芽再正常不過了。還是放棄培育它吧。

　　從爺爺家回來，我漸漸地將它遺忘了。一直到第二年夏天，才又將它記起。

　　那天我本只想去后院摘幾片枇杷樹葉，卻驚奇地發現在距枇杷樹不遠處地荒蕪中有一抹淡綠，它看起來是那樣柔弱，那么不堪一擊，可它仍然驕傲地抬起它那嫩綠的幾片葉子，仿佛在說著“我不會倒下！”

　　這抹偶然間瞥到地綠意，讓我和表妹開始重新關注它地成長，加倍細心地照料它。

　　在無數個暴雨天和不間斷的艷陽日中，身在長沙的我總在掛念它，擔心它，但它總是十分爭氣地平安度過了每一個壞天氣。

　　不知幾個四季又過去，他終于長過了我的小腿，長出枝條，掛滿綠葉。

　　可是它的成長注定不會是一帆風順的。

　　一天放學，我接到表妹的電話，她告訴我爺爺在清理后院雜草的時候不小心折斷了我們的小橘樹。我和表妹都為此感到心痛，還商量著為小橘樹做一個紀念碑。這次，我們都悲觀地以為小橘樹不會再回來了。

　　可它卻總能創造奇跡，帶來希望。

　　有一次返鄉，我習慣性地看向那塊荒地，竟神奇地看見在那個小土坡上，赫然挺立著一棵樹——我的小橘樹！它的干被豎著折斷過，顯得歪七扭八。但它能夠重新長出枝干，并在新枝上結出幾顆綠油油的小果子來，實在是太不可思議了！這些新枝條、小果子都宣告著小橘樹的再一次新生。這是一棵多么執著，多么堅強的小橘樹啊！

　　小橘樹就是這樣，一直以頑強不屈的精神給絕望的人們帶來希望，在絕境中一次又一次地成長。它憑借自己的勇氣和力量，在荒地中打破了數不盡的“不可能”，創造了無數個屬于它的神話。直至現在，我還在關注著它，期待著它的下一次成長。同時，在它的幾次重生中，我知道了，面對困難，身處逆境時，要逆流而上，不懼風霜，向陽生長！

寫作手法7

　　初中語文閱讀理解解題技巧之琵琶行寫作手法，下面的一大段，通過描寫琵琶女彈奏的樂曲來揭示她的內心世界。

　　先用“轉軸撥弦三兩聲”一句寫校弦試音，接著就贊嘆“未成曲調先有情”，突出了一個“情”字。“弦弦掩抑聲聲思”以下六句，總寫“初為《霓裳》后《六幺》”的彈奏過程，其中既用“低眉信手續續彈”、“輕攏慢捻抹復挑”描寫彈奏的神態，更用“似訴平生不得志”、“說盡心中無限事”概括了琵琶女借樂曲所抒發的思想情感。此后十四句，在借助語言的音韻摹寫音樂的時候，兼用各種生動的比喻以加強其形象性。

　　“大弦嘈嘈如急雨”，既用“嘈嘈”這個疊字詞摹聲，又用“如急雨”使它形象化。“小弦切切如私語”亦然。這還不夠，“嘈嘈切切錯雜彈”，已經再現了“如急雨”、“如私語”兩種旋律的交錯出現，再用“大珠小珠落玉盤”一比，視覺形象與聽覺形象就同時顯露出來，令人眼花繚亂，耳不暇接。

　　旋律繼續變化，出現了先“滑”后“澀”的兩種意境。“間關”之聲，輕快流利，而這種聲音又好象“鶯語花底”，視覺形象的優美強化了聽覺形象的優美。“幽咽”之聲，悲抑哽塞，而這種聲音又好象“泉流冰下”，視覺形象的冷澀強化了聽覺形象的冷澀。

　　由“冷澀”到“凝絕”，是一個“聲漸歇”的過程，詩人用“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”的佳句描繪了余音裊裊、余意無窮的藝術境界，令人拍案叫絕。彈奏至此，滿以為已經結束了。誰知那“幽愁暗恨”在“聲漸歇”的過程中積聚了無窮的力量，無法壓抑，終于如“銀瓶乍破”，水漿奔迸，如“鐵騎突出”，刀槍轟鳴，把“凝絕”的暗流突然推向高潮。才到高潮，即收撥一畫，戛然而止。一曲雖終，而回腸蕩氣、驚心動魄的音樂魅力，卻并沒有消失。詩人又用“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”的環境描寫作側面烘托，給讀者留下了涵泳回味的廣闊空間。

　　如此繪聲繪色地再現千變萬化的'音樂形象，已不能不使我們驚佩作者的藝術才華。

　　總結：但作者的才華還不僅表現在再現音樂形象，更重要的是通過音樂形象的千變萬化，展現了琵琶女起伏回蕩的心潮，為下面的訴說身世作了音樂性的渲染。

寫作手法8

　　教學目標

　　（1）認識提倡“發問”精神對自己學習的指導意義；

　　（2）學習運用反問句來加強語言的表現力的方法；

　　（3）領會作者怎樣既從正面論證了自己的觀點正確，又從反面論證了相反的觀點不正確，這一正面和反面論證相結合的論證方法，語文教案－發問的精神。

　　教學建議

　　反問的修辭手法

　　文中多次運用反問的修辭手法。反問是通過語氣的強化，來強調觀點，強調感情，并造成文章的波瀾。

　　課文中的反問句運用有兩個特點：

　　一是變化著使用標志反問的詞語。例如：①我們若是一味吸取，不去審問，豈不會把錯的、偽的當作了對的、真的，使那些對的、真的反而永不可見?②也許有人會說，知識和道理，可以從書上讀到，老師也會給我們講解，只要努力學習，牢牢記住就成了，何必多問?

　　二是幾個反問句并列使用，關聯上下文，增強氣勢。例如：你忍心讓你的智慧之門永閉嗎？ 你愿意永遠盲目地讓別人帶著你走嗎？你愿意永遠只做兩腳書柜嗎？

　　連用了三個反問句，語勢強烈，有力地強調了所要表達的意思。

　　過渡

　　文中在舉例前，先指出名人的共同特點，并用“這樣的人，古今中外都有的是”來開啟下文。

　　在列舉事例之后，文中第九段用“夠了，夠了，不必多舉了”作為過渡，緊接著用“舉出這幾個人物，無非是要證明發問精神的可貴”這一句話歸結到中心論點上。這樣，上下文過渡自然，論點與論據配合緊密，事例論證層次清晰。

　　論證方法

　　本文的論證方法是對比論證。作者認為，發問就是善于動腦筋發現問題，提出問題，這是求知識、明道理的途徑，也是新發明、新創造的開端。為了證明這個正確的論點，作者列舉了外國的牛頓創立了“萬有引力”說，瓦特發明蒸汽機，釋加牟尼創立佛教；中國的孔子每事問的事例，從正面加以論證。接著，作者針對“也許有人會說，知識和道理，可以從書上讀到，老師也會給我們講解，只要努力學習，牢牢記住就成了，何必多問?”的糊涂見解，又舉了幾個例子，從反面加以論證。這樣，通過一反一正的對比論證，論點鮮明突出，大大增加了說服力。

　　寫作特點

　　本文是寫給青年學生的，寫的平易通俗。文章一起筆就從日常生活談起，引出議論的`中心：發問的精神。然后用了六個段落來正面論證，有道理論證，也有舉例論證。四個事例都具有啟發性，是學生所熟悉的。論證結束，用了一個段落進行小結。然后引出反面的認識，指出其“漏洞”，接著用三個段落逐層分析三個“漏洞”，最后做總結，初中三年級語文教案《語文教案－發問的精神》。全文脈絡清晰，且環環相扣，思路縝密，論述嚴謹。

　　正反論證

　　本課采用正反論證相結合的方法，正面舉例論證發問精神的可貴，又從反面講道理逐層深入地闡述“何必多問”說法的錯誤，從而證明了“發問”是求知、明道理的途徑，又是新發明、新創造的開端的問題。

　　教學設計示例

　　發問的精神

　　第一課時

　　教學目標：

　　（1）認識提倡“發問”精神對學習的指導意義和重要作用。

　　（2）學習理解運用正面論證和反面論證相結合的論證方法論述中心。

　　教學過程：

　　（1）導入新課

　　同學們平時提倡并實踐“勤學好問”的精神。這好問就是善于動腦筋發現問題、提出問題、最終達到解決問題的目的。這就是“善學者必好問”的道理了。今天我們學習《發問的精神》這篇課文（板書課題），正是闡明這個道理的。

　　（2）預習新課

　　通過指導學生閱讀課文來思考、討論或完成下列問題，以便對全文進行整體把握（可以用投影等手段出示給學生）。

　　①這是一篇提倡發問的議論文。課文的論證思路是什么？根據課文內容的安排，文章可以分為哪幾部分？

　　②本文層次清晰，首尾呼應，前后照應，試舉例說明。

　　③本文運用了哪些論證方法？找出來說說它們的作用。

　　④本文多處運用反問的修辭方式，有什么特色？找出來說說它的作用。

　　⑤這篇文章，作者是寫給誰讀的？從哪些文句中看得出來？

　　（3）研習新課，閱讀全文

　　請若干學生依次閱讀全文，同時檢查同學們對本課詞語的預習情況。

　　（4）解答問題

　　①本文論證的思路是什么？根據論證的思路，給課文劃分段落并概括段意。

　　明確：課文首先提出論題，接著展開正面論證，提出有關發問重要的論點，用牛頓、瓦特、釋加牟尼、孔子由于好問終于取得了偉大成就的事例進行論證；其次，從反面論證，假設“何必多問”的反面論點，用逐層深入講道理的方法論證這論點的不正確。這樣，正反結合，有力地論證了中心論點。

　　分析并歸納段意如下：

　　第一部分：（1—3段）引出話題“發問的精神”。

　　第二部分：（4—9段）從正面論證發問精神的可貴（以事例論證為主）。

　　第三部分：（10—14段）從反面論證“何必多問”說法的不正確（以道理論證為主）。

　　②本文層次清晰，首尾呼應，前后照應，試舉例說明。

　　（5）作業(略)

　　第二課時

　　教學目標：

　　（1）學習運用反問句來加強語言的表現力。

　　（2）能夠獨立分析梳理課文的議論層次。

　　教學過程：

　　（1）檢查作業情況

　　讓學生回答作業題解，教師指導并修正

　　（2）講讀課文，研習要點。

　　首先，在學生各自結合問題閱讀課文，初步理解課文的基礎上，再經過小組討論、補充、完善，最后在回答問題時，經過老師的指導與修正。

　　① 本文主要運用了哪些論證方法？找出來并說明其作用。

　　明確：課文先用正面論證的方法，提出正面論點：發問是思想的初步，研究的動機。一切知識的獲得，大都是從發問而來；新發明、新創造也常常由發問開端。然后加以論證，從而直接論述了中心論點：發問的精神是可貴的（以事例論證為主）。

　　課文再用反面論證的方法，假設了反面論點“何必多問”，然后加以論述，論證反面論點的不成立（以道理論據為主），強調了發問精神的重要性。

　　可見，課文用正、反兩方面論證的方法，有力地論證了中心論點。

　　②本文運用反問的修辭方式，有什么特色？找出來說說它的作用。

　　明確：課文運用反問的修辭方式，強調了語氣，造成文章的波瀾。歸納起來有兩個特色：一是變化著使用標志反問的詞語。如：“豈不會把錯的、偽的當作了對的、真的……？”“何必多問？”“他能夠成為萬世景仰的圣人，難道真是天生的？”“壺水滾沸，誰不常常見到？

寫作手法9

　　摘要 發軔于20世紀五六十年代的歐美后現代主義至今對整個西方文學創作產生著深遠的影響。本文擬通過對其特有的寫作手法如矛盾、戲仿、非連貫性和開放并置等作扼要分析，期望有助于讀者更好地理解后現代文學作品。

　　關鍵詞 后現代主義 矛盾戲 仿非連貫性 開放并置

　　一、引言

　　后現代主義作為一種新的意識形態和文藝思潮，20世紀五六十年代發軔于法國，旋即風靡歐美，在西方文壇上“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。”面對這種遍地開花的文學流派，盡管人們眾說紛紜，褒貶不一，但誰也不能否認它是二戰后一個時代的產物,一種不可輕視的文學思潮。后現代主義自然是相對于現代主義而言，但二者的界限并非涇渭分明，而是有著千絲萬縷的聯系。“后現代是現代性的一張面孔，它顯現出與現代主義驚人的相似。”(卡林內斯庫)后現代主義文學對現代主義文學不僅是簡單地超越、否定和顛覆，而是“你中有我，我中有你”，錯綜復雜，藕斷絲連。然而，后現代主義作品畢竟冠之以“后”字，它同現代主義作品有著本質的區別。本文擬通過對該流派特有的寫作手法如矛盾、戲仿、非連貫性和開放并置等作扼要分析，希望有助于讀者在閱讀后現代作品中更好地理解其以“語言中心”為特征的“語言實驗和游戲”。

　　二、矛盾

　　后現代主義作品中的矛盾是指文本中的各種因素互相否定、互相顛覆。即敘事常常前后不一，含混不清，甚至同一篇章中同一人物對同一事件的敘述也往往相互矛盾、難以確定。正如后現代主義名家貝克特的小說《難以名狀》中那句有名的迭句：“你必須繼續下去，我不能繼續下去，我將繼續下去。”同樣，在庫特·馮尼格的《貓的搖籃》中也有類似的表達：“令人傷心的是必須粉飾現實，同樣令人傷心的是實在無法粉飾現實。”甚至小說人物的'性別也可以模糊不清：“你是男人還是女人?”“又是，又不是。”(《牧羊郎加爾斯》)不同可能性的敘述交替出現，使確定的理解成為不可能，這種矛盾的不確定性在許多后現代主義作品中都有突出體現(龔翰熊130)。美國黑色幽默重要作家托馬斯·品欽的小說《V》便是其中一例。小說中的符號“V”究竟代表什么一直是不確定的。“V”先是代表一個神秘的女間諜，同時也代表一個自稱為世界公民的女子。隨后又可能是一個裝著假眼的德國女人，后來甚至代表一架機器。至于符號“V”的真正含義，主人公斯坦茲直到小說結尾也沒有找到答案，反而更加撲朔迷離，莫衷一是。作者正是通過描繪“V”的變幻莫測來揭示當代西方的時代特征，以說明在后工業化過程中人性的喪失與異化，精神世界的貧瘠與荒涼，反映出人們難以言狀的迷惘、苦悶和絕望的心境(張立新554)。

　　三、戲仿

　　按照《大美百科全書》的定義，戲仿，即“懷著創造幽默效果的意圖，模仿嚴肅作品的風格和形式而成的文學作品。”后現代主義文學所說的戲仿(或稱諷仿)，是指通過對家喻戶曉的傳統名篇滑稽模仿達到“對小說這一形式和敘事本身進行反思、解構和顛覆，從而導致傳統小說和敘述方式的解體。”(曾艷兵9)這方面最典型的例子莫過于美國后現代主義作家唐·巴塞爾姆的《白雪公主》了。這部曾獲美國“全國圖書獎”的小說，是對傳統童話《白雪公主》和《青蛙王子》的戲仿。現代白雪公主仍然是頭發烏黑、膚白如雪。但每天忙于打掃煤氣灶和清洗大桶，她在等待王子的到來。小說中也有與七個小矮人對應的七個男人，但他們卻似乎是碌碌的生意人，一會兒做食品買賣，一會兒清洗樓房賺錢。王子保羅是以一個自命不凡的失業者面目出現的。倆人同居后，白雪公主覺得保羅“不過是又一個沾沾自喜的小資產階級”。后來，她認定“他是只青蛙”，永遠也變不成王子，因而很失望(王守仁149)。小說場景也從華麗的宮殿和夢幻般的森林，轉移到當代的城市生活中，汽車、商業、吸毒等構成了故事的氛圍。最后，七個青年發了財，公主因墮落生病，所謂王子在一堆綠沫中死去……巴塞爾姆用嘲諷的筆調，揭示了現代生活的丑陋蕪雜，人心的庸俗不堪，宣告了童話在今天的破滅，也宣告傳統敘事的無效和虛假。

　　四、非連貫性

　　如果說現代派作家認為現代世界是分崩離析、支離破碎的，那么后現代派作家則走得更遠，他們懷疑任何一種連續性，在敘事上對時間任意顛倒，對空間隨意分割，一如法國后現代作家尤內斯庫《禿頭歌女》里的掛鐘，可以敲三下、七下，也可以連敲十三下，甚至到整點卻一聲不響。英國后現代主義小說家B·S·約翰遜所首創的“活頁小說”《不幸的人們》把這種非連貫性從形式到內容發揮到了極致。所謂“活頁小說”，即指小說各部分不標明次序，以活頁散放盒中，讀者可將各部分隨意排列閱讀。這本由27部分組成的小說除首末兩篇有標記外，其余篇章都可任意排列。

　　這種無序的閱讀不是讓讀者若有所悟便是如墜五里云霧，而它產生的效果恰恰在于時序倒置所造成的意識凌亂的真實性和激起讀者參與創作的新奇感。例如，小說主人公托尼到底是死于癌癥還是治后痊愈?他能否看到其獨子長大成人?不同次序的閱讀也許會有不同的結果。正如約翰遜后來自己所說，小說是一個星期六的八個小時內他意識活動的真實記錄，小說的任意無序反映了敘述素材選擇的隨意零亂，象征著托尼命運的吉兇難料(侯維瑞927)。同時,也為讀者展示了一幅更加零亂無序、混亂不堪的后現代主義畫面。

　　五、開放并置

　　后現代主義作家往往采用開放式情節結構和多重結局并置的寫作手法。即作家在寫作中并不給出一種結局，而是將多種結局并置，每種結局指示一個層面，若干個結局組成若干個層面(蔡春露70)。作家往往對讀者坦誠相告：本故事純屬虛構，并歡迎讀者參與創作。自從19世紀末尼采宣稱“上帝死了”之后，20世紀60年代著名解構主義學者羅蘭·巴特則在文本層面上宣布了作品中“上帝”的死亡，即“作者死了”。他宣稱：必須將神話顛倒過來，讀者之誕生應以作者之死為代價。既然“作者已死”，那么讀者在閱讀其“遺留”下的作品時便大有可為。因此，讀者作為“創作”的閱讀與作家的創作一樣，是一種表演、制造和發現，其目的都是為了享受創作(閱讀)帶來的愉悅(龔翰熊125)。下面以英國后現代主義作家約翰·福爾斯的名著《法國中尉的女人》為例，分析其開放性多重并置結局。在小說結尾處，當主人公查爾斯明白了真相，發瘋般尋找薩拉時，作者為我們擺出了四種結局：

　　(1)查爾斯與薩拉結婚。花好月圓，有情人終成眷屬。

　　(2)查爾斯在薩拉失蹤后再也無緣相見，最后同蒂娜結合。

　　(3)查爾斯被“大胡子”(作家福爾斯)結束了生命，使“他永遠處于走往倫敦的路上”。

　　(4)薩拉為了保持獨立與自由，拒絕與查爾斯結合，查爾斯悵然離去(張中載174)。

　　這四種結局并置，說明作者已放棄了對小說人物的控制權，把權力下放給讀者，邀請讀者參與創作、構思。從而使文學重心由作者轉向讀者。在后現代作品中，從整篇小說的大結局到其中任何一個小問題的回答，都可以并置。例如，在巴塞爾姆的《白雪公主》中有這樣一句話：“人是否應該有更多的肩膀?兩副肩膀?()三副肩膀?()”而這篇小說的第一部分結束后，作者竟然給出了一份問卷調查表，問題包括：“你認為白雪公主和記憶中的白雪公主是否相像?”“在戰后發表的各種語言小說中，你從1—10級如何對本作品標級?”總之，在后現代派作家眼里，創作的文本只能算作品完成了一半，另一半有待于讀者的閱讀和想象來完成(曾艷兵5)。

　　他們強調“零度寫作”和讀者參與，小說深層含義的復雜與多義性由讀者自己判斷。這樣，原本封閉的作品被賦予了開放性，原來意義明確的作品變得模糊不清，從而達到他們所謂的語言試驗和游戲的目的。

　　六、結語

　　西方后現代派作家通過運用矛盾、戲仿、非連貫性和開放并置等寫作手法，為人們勾勒出一幅幅無理性、隨意的、混雜的后現代人生活畫面。他們試圖傳達這樣一個旨意：在當今西方社會，理想主義和純真的東西正在消失，取而代之的是憤世嫉俗和懷疑主義(蔡春露73)。后現代主義，這個從20世紀中葉開始徘徊于西方文壇的文化幽靈，文藝界至今對它仍褒貶毀譽不一。誠然，后現代主義中含有文化否定和虛無主義因素，但當二戰后許多西方人滿足于物質生活的繁榮而自我陶醉、自我欣賞時，這種顛覆性的文學思潮確能起到當頭棒喝，催人夢醒的作用。而且，不少后現代主義作家通過文學實驗，進行了種種積極探索，創作出許多令人耳目一新的作品，為當代文學發展開拓了一片嶄新的天地。

寫作手法10

　　原文：

　　青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。

　　黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還！

　　注釋:

　　①從軍行：樂府舊題，內容多寫戰爭之事。

　　②青海：指青海湖。

　　③雪山：這里指甘肅省的祁連山。

　　④穿：磨破。

　　⑤金甲：戰衣，金屬制的鎧甲。

　　⑥樓蘭：漢代西域國名，這里泛指當時騷擾西北邊疆的敵人。

　　寫作手法賞析：

　　“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關”。青海湖上空，長云彌漫；湖的北面，橫亙著綿延千里的隱隱的雪山；越過雪山，是矗立在河西走廊荒漠中的一座孤城；再往西，就是和孤城遙遙相對的軍事要塞——玉門關。這幅集中了東西數千里廣闊地域的長卷，就是當時西北邊戍邊將士生活、戰斗的典型環境。它是對整個西北邊陲的一個鳥瞰，一個概括。

　　為什么特別提及青海與玉門關呢？這跟當時民族之間戰爭的`態勢有關。唐代西、北方的強敵，一是吐蕃，一是突厥。河西節度使的任務是隔斷吐蕃與突厥的交通，一鎮兼顧西方、北方兩個強敵，主要是防御吐蕃，守護河西走廊。“青海”地區，正是吐蕃與唐軍多次作戰的場所；而“玉門關”外，則是突厥的勢力范圍。

　　所以這兩句不僅描寫了整個西北邊陲的景象，而且點出了“孤城”南拒吐蕃，西防突厥的極其重要的地理形勢。這兩個方向的強敵，正是戍守“孤城”的將士心之所系，宜乎在畫面上出現青海與玉關。與其說，這是將士望中所見，不如說這是將士腦海中浮現出來的畫面。這兩句在寫景的同時滲透豐富復雜的情感：戍邊將士對邊防形勢的關注，對自己所擔負的任務的自豪感、責任感，以及戍邊生活的孤寂、艱苦之感，都融合在悲壯、開闊而又迷蒙暗淡的景色里。

　　第三、四兩句由情景交融的環境描寫轉為直接抒情。“黃沙百戰穿金甲”，是概括力極強的詩句。戍邊時間之漫長，戰事之頻繁，戰斗之艱苦，敵軍之強悍，邊地之荒涼，都于此七字中概括無遺。“百戰”是比較抽象的，冠以“黃沙”二字，就突出了西北戰場的特征，令人宛見“日暮云沙古戰場”的景象；“百戰”而至“穿金甲”，更可想見戰斗之艱苦激烈，也可想見這漫長的時間中有一系列“白骨掩蓬蒿”式的壯烈犧牲。但是，金甲盡管磨穿，將士的報國壯志卻并沒有銷磨，而是在大漠風沙的磨煉中變得更加堅定。

　　“不破樓蘭終不還”，就是身經百戰的將士豪壯的誓言。上一句把戰斗之艱苦，戰事之頻繁越寫得突出，這一句便越顯得鏗鏘有力，擲地有聲。一二兩句，境界闊大，情感悲壯，含蘊豐富；三四兩句之間，顯然有轉折，二句形成鮮明對照。“黃沙”句盡管寫出了戰爭的艱苦，但整個形象給人的實際感受是雄壯有力，而不是低沉傷感的。

　　因此末句并非嗟嘆歸家無日，而是在深深意識到戰爭的艱苦、長期的基礎上所發出的更堅定、深沉的誓言，盛唐優秀邊塞詩的一個重要的思想特色，就是在描寫戍邊將士的豪情壯志的同時，并不回避戰爭的艱苦，本篇就是一個顯例。可以說，三四兩句這種不是空洞膚淺的抒情，正需要有一二兩句那種含蘊豐富的大處落墨的環境描寫。典型環境與人物情感高度統一，是王昌齡絕句的一個突出優點，這在本篇中也有明顯的體現。

寫作手法11

　　蘇幕遮·懷舊

　　宋代：范仲淹

　　碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。

　　黯鄉魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚。”

　　寫作手法賞析

　　“碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。”“碧云天”“黃葉地”“秋色連波”，此為列錦修辭格。列錦，即由幾個名詞或定名結構組合在一起，沒有謂語，構成一種特殊句式，這種特殊句式經過讀者對其語義的聯想和補充形成一個畫面，能起到寫景、敘事、抒情的作用。碧，摹繪云色。黃，摹繪葉色。“碧”“黃”二字，總括秋色，讀之便覺氣象萬千，心胸開闊。翠，摹繪水波色，翠綠。“波，波”句間頂針。“秋色連波，波上寒煙翠”用典修辭，典化王勃《滕王閣序》：“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。”煙本呈白色，因其上連碧天，下接綠波，遠望即與碧天同色。“寒”字突出了這翠色的煙靄給與人的秋意感受。

　　“山映斜陽天接水。”此句摹狀夕陽照著山頭，遠處水天相接的景象。將青山攝入畫面，并使天、地、山、水融為一體，交相輝映。同時，“斜陽”點出所狀者乃薄暮時分的秋景。

　　“芳草無情，更在斜陽外。”芳草無情，擬人。（故鄉）更在斜陽外，省略“故鄉”。“芳草”用典，典化《楚辭·招隱士》：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。”常暗指故鄉，因此，這兩句有感嘆故鄉遙遠之意。天、地、山、水通過斜陽、芳草組接在一起，景物自目之所及延伸到想象中的天涯。“更”，不僅加重了語氣，而且含著深深的感情。蕙風詞話：“善言情者但寫景，而情在其中。”到這里已由眼中實景轉為意中虛景，而離情別緒也隱寓其中。埋怨“芳草”無情，正可見作者多情、重情。 “外”字在這里有一直向遠處延伸，直至蒼茫不見的感覺，也體現出意境的高遠。

　　“黯鄉魂，追旅思。”黯鄉魂，想念家鄉，黯然銷魂。化用典故。江淹《別賦》：“黯然銷魂者，惟別而已矣。”黯，摹狀。心情沉郁。追，緊隨，可引申為糾纏。旅思，旅居在外的愁思。思，心緒，情懷。“鄉魂”與“旅思”是避復修辭。都是說自己思鄉的情懷黯然凄愴，羈旅的愁緒重疊相續，并上下互文對舉，帶有強調的意味。主人公羈泊異鄉時間之久與鄉思離愁之深自見。

　　“夜夜除非，好夢留人睡。”用典修辭，典出《草堂詩余正集》引明人沈際飛評云：“人但言睡不得爾，除非好夢。”迭字“夜夜”，意為每夜。“除非”為排除修辭，使“反言愈切”（沈際飛評語），強調舍此而別無可能。“夜夜除非”，“除非夜夜”的倒裝。只有在美好的夢境中才能暫時泯卻鄉愁。但天涯孤旅，“好夢”難得，鄉愁也就暫時無計可消除了。

　　“明月樓高休獨倚。”休，不要，表否定。“明月”承上片的“斜陽”，時間已經從傍晚挨至夜晚。“樓高”“獨倚”點醒上文，暗示前面所寫的都是倚樓所見。這樣寫法，不僅避免了結構與行文的平直，而且使上片的寫景與下片的抒情融為一體。這里關鍵一個“獨”字。明月倚樓，固然可以遠望，但再望也望不到家鄉和所思念的'人；何況一個人“獨倚”，會更增加惆悵。更深一層寫出了鄉思之苦。“明月樓高“也順承上文的夜間為鄉愁所擾而好夢難成，便想登樓遠眺，以遣愁懷；但明月皎皎，反而使他倍感孤獨與悵惘，于是不由得發出“休獨倚”之嘆。

　　“酒入愁腸，化作相思淚。”摹繪思鄉心切的情態。同時也是用典修辭，典化李白詩“舉杯消愁愁更愁”，但又突發奇想，用一段“愁腸”把“酒”與“淚”巧妙聯系起來，彌漫著蒼涼之悲。這真是欲遣鄉思反而更增鄉思之苦了。意新語工，設想奇特。

　　范仲淹這首《蘇幕遮·懷舊》詞藝術手法特點鮮明，寫景則是層層有序，由上而下，由近而遠，在一個廣闊的空間里，引出鄉思離情；抒情卻是迂曲往復，曲折多變。鄉思離情，始終無法排解。清鄒祇謨《遠志齋詞衷》云：“范希文《蘇幕遮》一闋，前段多入麗語，后段純寫柔情，遂成絕唱。”這首詞對后世文學創作產生了較大影響。元曲作家王實甫的《西廂記》中“長亭送別”一折直接化用這首詞的起首兩句“碧云天，黃葉地”，改為“碧云天，黃花地”，衍為曲子，同樣極富畫面美和詩意美。

寫作手法12

　　詞的上片寫臨別時的情景，下片主要寫別后情景。全詞起伏跌宕，聲情雙繪，是宋元時期流行的宋金十大曲之一。

　　起首三句寫別時之景，點明了地點和節序。《禮記。月令》云：孟秋之月，寒蟬鳴。可見時間大約農歷七月。然而詞人并沒有純客觀地鋪敘自然景物，而是通過景物的描寫，氛圍的渲染，融情入景，暗寓別意。秋季，暮色，驟雨寒蟬，詞人所見所聞，無處不凄涼。對長亭晚一句，中間插刀，極頓挫吞咽之致，更準確地傳達了這種凄涼況味。這三句景色的鋪寫，也為后兩句的無緒和催發，設下伏筆。都門帳飲，語本江淹《別賦》：帳飲東都，送客金谷。他的戀人都門外長亭擺下酒筵給他送別，然而面對美酒佳肴，詞人毫無興致。接下去說：留戀處、蘭舟催發，這七個字完全是寫實，然卻以精煉之筆刻畫了典型環境與典型心理：一邊是留戀情濃，一邊是蘭舟催發，這樣的矛盾沖突何其類銳！這里的蘭舟催發，卻以直筆寫離別之緊迫，雖沒有他們含蘊纏綿，但卻直而能紆，更能促使感情的深化。于是后面便迸出執手相看淚眼，竟無語凝噎二句。寥寥十一字，語言通俗而感情深摯，形象逼真，如目前。真是力敵千鈞！

　　詞人凝噎喉的就念去去二句的內心獨白。這里的去聲念字用得特別好，讀去聲，作為領格，上承凝噎而自然一轉，下啟千里以下而一氣流貫。念字后去去二字連用，則愈益顯示出激越的聲情，讀時一字一頓，遂覺去路茫茫，道里修遠。千里以下，聲調和諧，景色如繪。既曰煙波，又曰暮靄，更曰沉沉，著色一層濃似一層；既曰千里，又曰闊，一程遠似一程。道盡了戀人分手時難舍的別情。

　　上片正面話別，下片則宕開一筆，先作泛論，從個別說到一般。多情自古傷離別意謂傷離惜別，并不自我始，自古皆然。接以更那堪冷落清秋節一句，則極言時當冷落凄涼的秋季，離情更甚于常時。清秋節一辭，映射起首三句，前后照應，針線極為綿密；而冠以更那堪三個虛字，則加強了感情色彩，比起首三句的以景寓情更為明顯、深刻。

　　今宵三句蟬聯上句而來，是全篇之警策。成為柳永光耀詞史的名句。這三句本是想象今宵旅途中的況味，遙想不久之后一舟臨岸，詞人酒醒夢回，卻只見習習曉風吹拂蕭蕭疏柳，一彎殘月高掛楊柳梢頭。整個畫面充滿了凄清的氣氛，客情之冷落，風景之清幽，離愁之綿邈，完全凝聚這畫面之中。這句景語似工筆小幀，無比清麗。清人劉熙載《藝概》中說：詞有點，有染。柳耆卿《雨霖鈴》云：多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。‘上二句點出離別冷落，’今宵‘二句乃就上二句意染之。點染之間，不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰矣。也就是說，這四句密不可分，相互烘托，相互陪襯，中間若插上另外一句，就破壞了意境的完整性，形象的統一性，而后面這兩個警句，也將失去光彩。

　　此去經年四句，改用情語。他們相聚之日，每逢良辰好景，總感到歡娛；可是別后非止一日，年復一年，縱有良辰好景，也引不起欣賞的興致，只能徒增棖觸而已。此去二字，遙應上片念去去：經年二字，近應今宵，時間與思緒上均是環環相扣，步步推進。便縱有千種風情，更與何人說，以問句歸納全詞，猶如奔馬收韁，有住而不住之勢；又如眾流歸海，有盡而未盡之致。

　　此詞之所以膾灸人口，是因為它藝術上頗具特色，成就甚高。早宋代，就有記載說，以此詞的'纏綿悱惻、深沉婉約，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸、曉風殘月。這種格調的形成，有賴于意境的營造。詞人善于把傳統的情景交融的手法運用到慢詞中，把離情別緒的感受，通過具有畫面性的境界表現出來，意與境會，構成一種詩意美的境界，繪讀者以強烈的藝術感染。全詞雖為直寫，但敘事清楚，寫景工致，以具體鮮明而又能觸動離愁的自然風景畫面來渲染主題，狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然。末尾二句畫龍點睛，為全詞生色，為膾灸人口的千古名句。

寫作手法13

　　十種常用寫作手法：

　　象征、對比、襯托、烘托、伏筆鋪墊、照應(呼應)、直接(間接)描寫、 揚抑(欲揚先抑、欲抑先揚)、借景抒情、借物喻人。

　　象征 通過某一特點的具體形象，表達某種人和某種社會現象的本質特點。例：《海燕》以海燕象征大智大勇的無產階級**先驅者的形象。

　　對比 把兩種相反的事物或一種事物相對立的兩個方面作比較，鮮明的突出主要事物或事物的主要方面的特征。例：《海燕》以海燕的高大形象與海鴨、海鷗、企鵝的卑怯形象作對比，突出海燕勇猛、敢于斗爭的鮮明特征。

　　襯托 以他體從正面、反面兩個角度陪襯本體，突出本體的主要特征。例：《白楊禮贊》開頭描寫白楊樹的生長環境西北高原的雄壯，襯托出白楊樹傲然挺立的高大形象。

　　借景抒情 通過描寫具體生動的自然景象或生活場景，表達作者真摯的思想感情。

　　例：《從百草園到三味書屋》文章從不同角度不同層次淋漓盡致的描摹百草園聲色趣俱全的景觀和三味書屋枯燥乏味的'生活場景，表現作者熱愛大自然，喜歡自由快樂生活和不滿束縛兒童身心發展的封建教育的思想感情。

　　借物喻人 描寫事物，突出其特點，并以此設喻，表現作者高尚的思想情操。 例：《白楊禮贊》以白楊樹比喻北方軍民，以白楊樹正直、樸質、嚴肅、挺拔、力爭上游的特點比喻北方軍民為我國的解放事業而抗爭、戰斗的頑強精神。

　　先抑后揚 先否定或貶低事物形象，爾后深入挖掘事物特點及內在意義，再對事物予以肯定、褒揚，更突出地強調事物的特征。 例：《白楊禮贊》先說白楊樹不是好女子，而后稱頌其是偉丈夫，更突出的強調了白楊樹的外在形象和內在神韻。

寫作手法14

　　明亮的太陽從西方落下，黑夜像一塊巨大的布緩緩地罩住了天空，我的恐懼漸漸襲來。

　　我討厭黑暗，就如冰與火一般，火克冰，黑暗就像火，把我的心深深克壓在火焰之下。每當黑夜來臨，我將會封閉住我的內心，全身的神經細胞都在繃緊著，感受著任何一絲微小的動向，每根汗毛都會豎起，心中設出了一道警戒墻，如同人們在不足一米之外看見了一只兇猛的獅子般的心情。

　　在伸手不見五指時，我的心會開使感到不安，心臟加速跳動，越跳越快，突然的感覺到身后有人，回過頭去卻消失不見。這始我恐懼著黑暗。我也憎恨著黑暗，只要他一來，閃爍的陽光就會被他殘忍的掠去。渴望得到光明的人就這樣一次又一次的被奪走光。

　　但是有一次平常的經歷，讓我改變了對他的看法。那時，我獨自走在彎曲的'小徑上，兩旁的樹木覆蓋住了天空，黑夜如同往常般降臨，我的腳步隨著黑夜的襲來而加快。當天完全暗下來時，我的腳開始同時騰躍在半空中，這條本短小的小徑對此時的我是多么的漫長，每過一秒鐘，好像是幾個小時一樣。終于看到了小徑的盡頭，光照射在那里。腳剛剛踏出去，眼前的一幕使我震驚了。這兒的光不是路燈找出來的，而是那飽滿的月亮和掛在天空中數不勝數的星星所散發出來的光輝。恐懼早已拋之腦后，浮上心來的只有震驚與愧疚。在我出生到現在的十幾年以來年來，我一直用理所當然的眼光去看他，否決他。他其實總是散發出光芒，而我卻沒有勇氣去了解他。我一直都只看到他的背面，沒有去正視他背影前那璀璨的光輝。使我震驚那不亞于太陽的光芒，使我愧疚誤解他的事情。

　　現在，蒙蔽在我心中的布開始退去，光芒照進我心。

寫作手法15

　　《雨巷》是一首通篇用象征手法寫成的抒情詩。“丁香”是美麗、高潔、愁怨的象征：“雨巷”是人生漫長、狹窄天地的象征：“撐著雨傘”“獨自彷徨”“默默彳亍”是等待、希望、追求的象征：“頹圮的籬墻”是家園破落與環境低潮的象征：“雨的哀曲”是環境凄苦、遭際不幸的象征。

　　首先從詩作的表層語義上來看，這是一首愛情詩。它描寫了一個一見鐘情且失之交臂的愛情故事。有人將這樣的愛情進一步坐實，他結合詩人1928年前后的愛情經歷而把它看作是詩人與女友曹某的一段愛情的寫照和記錄。其次，這首詩也可以看作是一首與信仰的失落與追求有關的詩作。中國傳統詩學有以香草美人喻政治境遇的傳統，如屈原的《離騷》。作品中的“我”尋找的姑娘可以被看作是某種信仰，它本來存在，但是后來失落，但是“我”仍然執著地尋找。有人同樣進行了進一步的坐實。結合1927年后中國社會形勢以及作家自己的精神，他認為這樣的詩作就是寫詩人大革命失敗后的心態的。作者早年曾經參加中國共產主義青年團，大革命失敗后，信仰失落，對國家的前途，個人的前途都充滿了失望和迷惘。因此，在這首詩里詩人在低沉的調子里，抒發了自己沉重而又不乏堅韌的情緒。再次，這首詩同樣也可以看作是作者自我失落情緒的'寫照。作品中的“我”是憂愁和迷惘的，而所要尋找的“姑娘”也同樣是憂愁和迷惘的。姑娘的情緒和形象正是詩人自我形象的寫照，或者說就是詩人的“鏡相”。在連綿細雨中，他懷著痛苦而朦朧的“希望”，“撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷”里。詩人的自我形象是孤獨傷感的，是自戀的。但在那寂寥的雨巷里，卻也寄寓著詩人對現實的不滿、失望和痛苦的情緒。

　　這首詩是戴望舒現代派詩歌創作的代表作。具體表現為：

　　（1）運用象征進行抒情。雨巷中的許多意象諸如“雨巷”“姑娘”“頹墻”等都富于象征意味。就是其中的情節——在雨天里遇到一個姑娘，并和她失之交臂的過程，也都具有象征意蘊。詩的意象既具有古典情調又具有現代性。

　　（2）這首詩具有音樂美。作品音節優美，韻腳鏗鏘，每節壓韻兩到三次。運用復沓和重復的手法來強化全詩的音樂性。這首詩是戴望舒早期代表作，體現了戴望舒早期的藝術追求和所受到的新月派詩歌理論的影響。葉圣陶曾說這首詩“替新詩的音節開了一個新的紀元”。

　　（3）詩作意象具有中國古典的美又具有西方現代派的情韻。詩作中姑娘的形象和“哀而不傷”的詩風是純粹中國傳統美學具有神韻上的血緣關系；而其中的情感和意象的頹廢，又具有西方現代派的特性。在這首詩中，戴望舒受法國象征派和中國古代詩詞的影響很深，從而刻意追求詩歌意象的朦朧。

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