京劇的練聲方法

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京劇的練聲方法

京劇的練聲方法1

　　京劇是戲曲的一個劇種，是由徽班經過半個多世紀的發展和藝術提升、演進后形成的戲曲表演形式。京劇行當首先分為生、旦、凈、丑四大類，行當的設立，為演員演技的學習和發揮劃定了明確范圍。明清時期，戲曲演員主要是男性，劇中的女性人物因而多由男演員扮演，從而形成了男扮女的旦行行當特色，習稱為男旦或乾旦，梅蘭芳是其中的典型代表人物。旦行演技，實際上就成為一批男性演員學藝并發展表演才能的一個固定的藝術范圍。在這樣一種演員與演技范圍選擇對應的行當體制格局下，還存在著女演男的演技范圍，此外，還常常出現少演老、老演少等等情況。這些獨特的演技范圍，構成了不同行當的確立，也構成了戲曲藝術的一項鮮明特征。

京劇的練聲方法

　　京劇旦角流派唱腔，是京劇傳統唱腔進一步性格化的具體表現，是張揚固有腔格底蘊、發揮藝術獨創性的產物，它皆以線性旋律運動促使唱腔變得更豐滿而有新意。20世紀初葉，陳德霖、王瑤卿代表著京劇旦角行當的發展方向，為旦角藝術的繁榮打下了堅實的基礎。而在旦角唱腔藝術特色方面對后世產生深刻影響的代表人物，應首推：梅、尚、程、荀四大流派。

　　20世紀中葉，梅、尚、程、荀四大流派的崛起，將旦角唱腔音樂推至京劇藝術的頂端，成為后世研習的楷模。梅派唱腔藝術，始終不脫離京劇本體的古典藝術美，它是高度藝術技巧與古典美學思想凝煉的結晶。的確，梅腔極為簡潔大方，它不強調某一局部特點，而是在平衡的腔法中追求大味、大美的風范，達到了一種超越有限而達于無限的藝術境界。乍聽梅腔平易無奇，仔細品味則韻味無盡、奧妙無窮。

　　旦角發聲方法，屬于民族傳統的發聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調節較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較小；京劇旦角的唱法特點是用小嗓子（習慣上也叫假嗓子，就是陰嗓），一般地說小嗓子是比大嗓子（習慣上叫它本嗓，就是陽嗓）來得窄。但是我們要把它唱得又寬又亮，又脆又甜，能高能低而又要柔美光潤。因此除了用氣、發音之外，咬字、吐字也是很重要的。

　　（一）京劇中旦角的咬字、吐字技巧

　　如果說吐字既要清楚又要悅耳，那么就要在口腔里找到每一個字的特定發音部位。首先要把一個字固定在一定的部位而這個部位又要能使嗓音既寬且亮；其次由于唱腔有抑揚頓挫，用氣就要迂回曲折，要有運轉吐納的技巧，說得簡單些，就是要有收有放。咬字的清楚與否，是發音與嘴型的問題。雖然總的共鳴要求在一個固定的部位，但由于字的限制這里面還要分出共振的主要部位和次要部位，不考慮這些，把每一個字用相同的方法唱（不唱在完全適當的部位）是不能收到良好的效果的。對吐字來說，拼音的問題是很重要的，因為任何字都不外乎由聲母和韻母拼成。因為京劇總是要拖長唱的，所以韻母在這里就格外地重要了。有時由于用氣口型及部位的關系，嘴型在不知不覺中改變了，因此韻母也就變了，這樣就會感到字不準和不歸韻了。以下是咬字、吐字的幾個練習方法：

　　1、字頭一出來，就要把音立住。發音時嘴型要張圓，上腭與軟腭同時上抬，下腭不用力（由側面看去是上腭往前，下腭略往后縮的姿勢），舌頭放松不要堵住咽門，聲音呈弧形的曲線。以天字為例，先出梯（ti音，圈住i音，把字音立住，再過渡到淹ian）。字的勁在出口之前就要彈出來，字無阻，則無力，字阻彈則音立。咬字、吐字，嘴的動作要快、要玲瓏、敏捷；嘴不可張得過大，口形要美，這點對旦角更為重要。字出來后，中間有一過渡音，即字腹。由此中間音過渡到字尾，叫作過氣接脈。由字腹轉字尾，才有歸韻。例如：歌曲《梅蘭芳》看城堞的城字找cha（查）音，而后慢慢歸韻到en（嗯）音上，即所謂字有所出，必有所歸。

　　2、養成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習慣，使聲音由輕到重，這一辦法也可以收到鍛煉橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫膈膜的動作緩慢，因而有助于達到上述（1）項中的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經累持久。這辦法練久了即使不用主觀控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音，起初練時宜慢，熟練以后，掌握了由輕到響的聲音，呼吸過程縮短，就不會影響唱快速度的音調。

　　（二）京劇中旦角的呼吸

　　京劇旦角的呼吸其實就是用到氣，即所謂丹田之氣。氣息的運用在京劇演唱中有著舉足輕重的作用，是京劇演唱的動力和支持力，氣息的'合理運用更是達到聲要圓熟，腔要徹滿的關鍵。京劇演唱不能僅聲帶用力，還要氣沉丹田，使聲音有彈性，方能持久，這是中國古代聲樂藝術的傳統，而氣息之丹田說法，實際指用橫膈膜來控制呼吸的方法。呼吸進行時要慢而且長，呼吸能夠運轉自如，用最少的氣來發音，在鍛煉中提高肺活量，唱起來顯得氣長。在唱歌的過程中，經常會感覺氣不夠用，所以聲音會漸漸變得緊而尖，用橫膈膜呼吸，丹田發力，氣息會源源不斷的往上輸送，這樣在唱歌的過程中，就會很自如的控制呼吸。總的說來，所要達到的一個共同目的就是能自如地控制住向口腔送氣：要多即多，要少即少。這樣便能找到發出某一個音時所需要的最適合的送氣量，不會無計劃地把氣全部用光，或是由于呼氣的不能控制而緊張，乃至影響到聲帶近處的肌肉緊張，因而不能發出完好的聲音。

　　（三）京劇中旦角的共鳴位量

　　共鳴是擴大聲響、調節聲區、變化字音、美化音色的關鍵和樞紐，其結果是產生充分的泛音，作用是擴大和美化聲音，效果是歌聲獲得美好的音色而悅耳動聽。發音的關鍵雖然主要在于聲音的變化，但人的口腔及周圍的各部分是一個天然的共鳴腔，這對發音的響亮、寬窄、厚落也起著一定的影響。以腦后音為例，腦后音指的是一種高音區的唱法。其唱時使喉頭穩定，打開后咽壁，提高軟腭，將聲音送入頭腔。其實質就體現了唱法與共鳴相輔相成的關系。為了追求特定的共鳴或聲音效果，就會產生使之呈現的歌唱方法；反之，唱法的運用，就是為了追求某種共鳴效果。方才講的用氣基本上已為這個共振的部位創造了條件，如果再加上整個口腔的肌肉松馳就容易找到這個位置了。這個位置如果找到了以后，就會使自己整個上頭腔和鼻咽腔都同時振動著的感覺，即所謂整體共鳴了。這里要注意，有一個唯一不能同時振動的地方就是喉頭。最好的振動位置是在上腭和咽腔處，發出來的聲音松脆、圓潤，也就是梅派最準確的發音。

　　以上三種技巧是相輔相成，并且有它們的統一性的。因為用氣不對就會影響到肌肉緊張，也會影響到嘴型。嘴型不對，韻母必定要改變。反過來說，如果嘴型不對，或者韻母找不到它應有的部位，也說明了肌肉的控制或者用氣存在問題。

京劇的練聲方法2

　　京劇的練聲方法

　　(一)京劇中旦角的咬字、吐字技巧

　　如果說吐字既要清楚又要悅耳，那么就要在口腔里找到每一個字的特定發音部位。首先要把一個字固定在一定的部位而這個部位又要能使嗓音既寬且亮;其次由于唱腔有抑揚頓挫，用氣就要迂回曲折，要有運轉吐納的技巧，說得簡單些，就是要有收有放。咬字的清楚與否，是發音與嘴型的問題。雖然總的共鳴要求在一個固定的部位，但由于字的限制這里面還要分出共振的主要部位和次要部位，不考慮這些，把每一個字用相同的方法唱(不唱在完全適當的部位)是不能收到良好的效果的。對吐字來說，拼音的問題是很重要的，因為任何字都不外乎由聲母和韻母拼成。因為京劇總是要拖長唱的，所以韻母在這里就格外地重要了。有時由于用氣口型及部位的關系，嘴型在不知不覺中改變了，因此韻母也就變了，這樣就會感到字不準和不歸韻了。以下是咬字、吐字的幾個練習方法：

　　1.字頭一出來，就要把音立住。發音時嘴型要張圓，上腭與軟腭同時上抬，下腭不用力(由側面看去是上腭往前，下腭略往后縮的姿勢)，舌頭放松不要堵住咽門，聲音呈弧形的曲線。以"天"字為例，先出梯(ti音，圈住i音，把字音立住，再過渡到淹ian)。字的勁在出口之前就要彈出來，字無阻，則無力，字阻彈則音立。咬字、吐字，嘴的動作要快、要玲瓏、敏捷;嘴不可張得過大，口形要美，這點對旦角更為重要。字出來后，中間有一過渡音，即字腹。由此中間音過渡到字尾，叫作過氣接脈。由字腹轉字尾，才有歸韻。例如：歌曲《梅蘭芳》"看城堞" 的"城"字找cha(查)音，而后慢慢歸韻到en(嗯)音上，即所謂"字有所出，必有所歸" 。

　　2.養成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習慣，使聲音由輕到重，這一辦法也可以收到鍛煉橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫膈膜的動作緩慢，因而有助于達到上述(1)項中的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經累持久。這辦法練久了即使不用主觀控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音，起初練時宜慢，熟練以后，掌握了由輕到響的聲音，呼吸過程縮短，就不會影響唱快速度的音調。

　　(二)京劇中旦角的呼吸

　　京劇旦角的呼吸其實就是用到"氣"，即所謂丹田之氣。氣息的運用在京劇演唱中有著舉足輕重的作用，是京劇演唱的動力和支持力，氣息的合理運用更是達到"聲要圓熟，腔要徹滿"的關鍵。京劇演唱不能僅聲帶用力，還要氣沉丹田，使聲音有彈性，方能持久，這是中國古代聲樂藝術的傳統，而氣息之丹田說法，實際指"用橫膈膜來控制呼吸的方法"。呼吸進行時要慢而且長，呼吸能夠運轉自如，用最少的氣來發音，在鍛煉中提高肺活量，唱起來顯得氣長。在唱歌的過程中，經常會感覺氣不夠用，所以聲音會漸漸變得緊而尖，用橫膈膜呼吸，丹田發力，氣息會源源不斷的往上輸送，這樣在唱歌的過程中，就會很自如的控制呼吸。總的說來，所要達到的一個共同目的就是能自如地控制住向口腔送氣：要多即多，要少即少。這樣便能找到發出某一個音時所需要的最適合的送氣量，不會無計劃地把氣全部用光，或是由于呼氣的不能控制而緊張，乃至影響到聲帶近處的肌肉緊張，因而不能發出完好的聲音。

　　(三)京劇中旦角的共鳴位量

　　共鳴是"擴大聲響、調節聲區、變化字音、美化音色的關鍵和樞紐"，其結果是產生充分的泛音，作用是擴大和美化聲音，效果是歌聲獲得美好的音色而悅耳動聽。發音的關鍵雖然主要在于聲音的變化，但人的口腔及周圍的各部分是一個天然的共鳴腔，這對發音的響亮、寬窄、厚落也起著一定的影響。以"腦后音"為例，"腦后音"指的是一種高音區的唱法。其唱時"使喉頭穩定，打開后咽壁，提高軟腭，將聲音送入頭腔"。其實質就體現了唱法與共鳴相輔相成的關系。為了追求特定的共鳴或聲音效果，就會產生使之呈現的歌唱方法; 反之，唱法的運用，就是為了追求某種共鳴效果。方才講的用氣基本上已為這個共振的部位創造了條件，如果再加上整個口腔的肌肉松馳就容易找到這個位置了。這個位置如果找到了以后，就會使自己整個上頭腔和鼻咽腔都同時振動著的感覺，即所謂整體共鳴了。這里要注意，有一個唯一不能同時振動的地方就是喉頭。最好的振動位置是在上腭和咽腔處，發出來的聲音松脆、圓潤，也就是梅派最準確的發音。

　　以上三種技巧是相輔相成，并且有它們的.統一性的。因為用氣不對就會影響到肌肉緊張，也會影響到嘴型。嘴型不對，韻母必定要改變。反過來說，如果嘴型不對，或者韻母找不到它應有的部位，也說明了肌肉的控制或者用氣存在問題。

　　京劇的練聲方法：京劇和歌唱發聲的異同

　　1、從用氣方面分析，唱戲和唱歌的最大共同點就是都不允許用上胸呼吸，都要求把氣吸得深一點，都反對氣浮上胸。唱戲講"氣沉丹田"，唱歌說氣要吸在橫膈膜，兩種唱法都要求氣在下面。唱戲吸氣要離開上胸把氣吸得深一點，但是不一定像唱歌那樣深。因為氣吸得太深了，成為一個固定體型，兩條腿不能動就無法進行表演了，而且會影響京劇的拔高唱。

　　唱京劇向下沉氣的目的，力度方法和唱歌是不完全相同的。唱歌時氣息往下撐，不但唱高音費力，而且由于失去了靈活性，就不能適應京劇的潤腔特點。此外送氣的量也不同。演唱京劇送氣息的多少要隨時調節，并不斷變化以便耍小腔，這種變化是相當頻繁的。唱歌的呼吸也不一樣，是一句一口氣，而京劇需要用很多氣口，因此在力度上也要有所變化。

　　2、在共鳴方面唱京劇和唱歌都需要使用整體共鳴，并根據行當和聲部的不同，要有所變化和。而京劇的變化比唱歌更大。京劇本身同一行當所使用的共鳴也不盡相同，因為京劇還有個流派的問題。歌唱演員演唱京劇時除了調門不夠以外，還不太適應使用交替共鳴。因為京劇需要隨時甩掉共鳴的本領，比如唱高音的時候。而唱低音和蒼老音是就需要掛上胸腔共鳴。因為唱歌的聲樂理論是非常系統和科學的，所以在使用共鳴方面，京劇還是要學習和借鑒唱歌的分析方法和啟發的手段。因為唱京劇和唱歌一樣都要用頭腔、鼻咽腔、口腔、胸腔等各種共鳴以及他們的混合。有好多方法盡管不同，但是內容卻是很接近甚至完全相同的。

　　因此能夠學習一點唱歌的共鳴，特別是它的訓練方法和理論上的分析，對學習京劇和演唱京劇是有好處的。

　　咬字吐字方面的不同

　　大家都覺得京劇對咬字特別考究，唱歌卻不那么嚴格。其實說京劇的咬字有獨到之處或者很考究是可以的，但是唱歌也非常注重字的研究。京劇的咬字無非是個切音的問題，也就是把字頭咬得有力些，延續的時間長一些，音素轉換時咬得緊一些慢一些，尾巴上歸韻時重一些。而唱歌無可爭辯的是對聲音的要求比唱京劇考究的多。

　　事實上無論唱戲或者唱歌，好的演員盡管各有注重，但就咬字、吐字的方面而言都是非常講究的。真正的差別在于京劇從字頭經過字腹到字尾的轉換時間慢些長些，停留在前部分音素的時間多一些。而唱歌吐字的總過程不但轉換較快，在較短的瞬間就把字的全過程唱完，給人以一個字的完整的感覺。所以聽歌可以不用字幕，而看京劇必須有字幕。

　　潤腔和裝飾音的不同

　　唱戲和唱歌在潤腔和裝飾音方面一個最大的不同時顫音。這個差別已經為大家所知。要分清楚京劇的顫音和唱歌的顫音有什么不同。(見視頻)簡言之，唱戲的顫音比較平穩，頻率稍慢，而唱歌的顫音比較激昂，頻率比較快，京劇里雖然也有快顫音，但是不持久。

　　其次就是京劇里無論什么行當，腔在音程進行時大部分以圓滑為主，演唱時沒有明顯的棱角。所以京劇的的視唱不是階梯式的，而像舞美燈光中的變阻器，他的過渡很小并且非常均勻。而歌唱就必須把每個音(除非有符號記錄的特殊唱法)都唱得有棱角而不顯得圓滑。

京劇的練聲方法3

　　一、閉嘴打哈欠的妙用

　　閉嘴打哈欠，這是個非常生動形象的訓練方式，日常生活中每個人都會打哈欠，然而我們的發聲狀態要以閉嘴打哈欠的方式抬起軟腭，這是喉頭位置和喉嚨狀態適合演唱發聲的最佳狀態。

　　打哈欠時嘴張得開，兩腮的肌肉都是主動配合的，牙關抬得高，上下頜打得開，這是發聲的基本要求，如果牙關抬得不夠高還會影響高音的開發。須強調的是打哈欠時的嘴型大小要有一定的尺度，如果嘴張得太大，一是影響舞臺形象，二是會造成發聲肌肉群的僵硬由此影響氣息的深通。必須以閉嘴打哈欠的口型，反而可使口咽腔、鼻咽腔充分打開，這是通向頭腔的要道，因為它們上連鼻腔，下連胸腔是個聯絡站，充分打開這部分有助于獲得頭腔共鳴。帕瓦羅蒂認為：口咽腔的共鳴是人聲共鳴的擴大器，是獲得優美音色和聲音上下貫通的保證。養成閉嘴打哈欠的發聲習慣的同時也解決了牙關緊的問題。

　　二、打開鼻腔

　　這是獲得頭腔共鳴及高音位置的關鍵，有的人演唱時鼻音很重，除了生理現象，如患了鼻炎之外，通常是因為聲音上下不貫通，在鼻腔處窒息了，聲音到不了頭腔。發聲前，使鼻翼兩側的上唇方肌和顴肌同時向外橫向展開(像大笑或打開大槽牙啃咬東西狀)，同時使鼻周圍的神經興奮起來，如同打噴嚏前的感覺，又如吃芥茉的辣味直沖惱門的體會，還要有意識地要將聲音沿著鼻咽上方往眉心處唱，好似每個聲音亮珠的珠眼都串在眉心上一樣。孔令華在《聲樂入門》中所提供的方法，指導學生練習an、en 、in、ang、eng、ing、ong這幾個鼻韻母的發音來找鼻腔共鳴的位置，這個位置找到了，就找到了頭腔共鳴的通道。

　　三、前后兩張嘴的功能

　　演唱發聲時，聲音不是直接從前面的嘴出來，它是靠后唱、往前傳的一種反向提法，有一種說法歌唱的嘴，在脖子后面。我們想象用后面(好象在脖子那里)的嘴在唱，這樣與我們提倡的閉嘴打哈欠及打開牙關的要求是一致的，即做到嘴張開，上下分開至少可塞進一手指的嘴形。孔令華在《聲樂入門》中說：歌唱時好象有兩張嘴，前面的嘴是管咬字的，后面的嘴是吐母音、發聲用的，與聲音位置關系最密切的不是前面的嘴，不是口腔的前半部和嘴唇，而是口腔的后半部，是咽腔，這是可調節的部分，是通向頭腔的要道，充分地打開這部分，有助于獲得頭腔共鳴。又如北方的曲藝含燈大鼓，演唱者的`牙咬著燈，演唱時完全是靠口腔的后半部，即聲音從咽腔通向頭腔。做發聲練習時，用牙咬住自己的手指來唱，以此來體會打開后牙槽，用后面的嘴發聲的感覺。

　　通過打開喉嚨打開牙關打開鼻腔開發前后兩張嘴的功能堅挺后咽壁一系列訓練，可使訓練者胸聲、混聲、頭聲的上下貫通統一，并擴展了音區，增強了表現力。

　　四、關于一響遮百丑的誤解

　　戲曲界往往能聽到一句貌似稱贊的話，就是即便某演員各方面都不夠理想，但由于一開口聲音很唬人，于是人們便給予一響遮百丑的評價。這是個分不清是褒義還是貶義而含糊不清的評語。我認為這并不是什么好話，因為是嗓子響把丑遮掩了，可是丑本身問題依然存在沒有解決。對于聲音的要求，響不是目的，要悅耳、動聽，要有樂感。對京劇旦角演員則要求嗓音甜美、嬌嫩、明亮、圓潤。

　　以此進行以下訓練：1.輕聲練習：在氣息支撐的狀態下練習小聲演唱。2.關閉聲門練習：好像是嗓子啞了，用了氣也發不出聲的感覺。這樣練習是為了使學生學會使用氣息的支撐、學會收縮、控制喉管和咽管，不扯著喉嚨喊。3.吹哨演唱練習：體會用雙唇的中間、猶如小嘴對著笛子眼兒吹，體會用吹哨的感覺來唱。4.U母音的練習：U母音便于穩定喉頭，打開喉嚨，找到通向頭腔共鳴的通道。通過這樣的練習，一方面學會用氣，并使氣息、聲音都能集中進入管子也可稱通道。在小聲唱的基礎上訓練到方法正確以后再逐步放聲。這個管子便是人體從上到下(頭腔、鼻腔、咽喉、胸腔)通過聲帶縱向貫通形成的共鳴音。

　　演唱時始終保持住這根管子的暢通，聲音的上端要有力地集中于共鳴腔的最頂部額竇，聲音的下端要像大樹根一樣深深扎到共鳴腔的最底部心底。嗓音的完美性就在于能否保證每一個聲音的細節都有意識地做到這一點。這是專業歌唱的基本要求。形容這管子如同奔向目的地的路線，而美好的聲音是方向和目標，有了明確的方向，科學地沿著正確的路線向前，便能到達預期的目標，不然則如同瞎子一般地胡跑亂撞。另一方面通過U母音的練習，可糾正缺少樂感而發白的聲音，避免喊叫之嫌。如何正確理解這個響字，甄立夫在《科學練聲》中說：聲音的響度是一個強度的概念，在同樣的發聲力度下，嗓音的響度來源于共鳴的程度。最佳共鳴是一個人嗓音響度的生理極限。

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