馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》的賞析
“天凈沙”是曲牌名，“秋思”是題目。元曲是我國古代詩歌中的一種體裁，興于元代，又稱散曲。下面小編為你整理了馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》的賞析，希望能幫到你！
天凈沙·秋思
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。
古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。
【譯文】
天色黃昏，一群烏鴉落在枯藤纏繞的老樹上，發(fā)出凄厲的哀鳴。
小橋下流水嘩嘩作響，小橋邊莊戶人家炊煙裊裊。
古道上一匹瘦馬，頂著西風(fēng)艱難地前行。
夕陽漸漸地失去了光澤，從西邊落下。
凄寒的夜色里，只有斷腸人漂泊在遙遠(yuǎn)的地方。
【注解】
天凈沙：曲牌名。
枯藤：枯萎的枝蔓。
昏鴉：黃昏時(shí)的烏鴉。昏：傍晚。
人家：農(nóng)家。此句寫出了詩人對(duì)溫馨的家庭的渴望。
古道：古老荒涼的道路。西風(fēng)：寒冷、蕭瑟的秋風(fēng)。瘦馬：瘦骨如柴的馬。
斷腸人：形容傷心悲痛到極點(diǎn)的人，此處指漂泊天涯、極度憂傷的旅人。
天涯：遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的地方。
【賞析】
一、主題：通過描繪了一幅絕妙的深秋晚景圖，真切地表現(xiàn)出天涯淪落人的孤寂愁苦之情。
二、賞析：它運(yùn)用了景物烘托的寫法，將抒情主人公置于特定的氛圍中，使主觀感情和客觀環(huán)境達(dá)到了高度的統(tǒng)一。
前三行全是寫景，十八字白描勾勒出這樣一幅生動(dòng)的深秋晚景圖。“枯藤老樹昏鴉。”這“枯”“老”“昏”三個(gè)詞，描繪出當(dāng)時(shí)詩人所處的悲涼氛圍。“小橋流水人家”，描繪了一幅安寧、和諧的景象，與淪落異鄉(xiāng)的游子相映，使圖景帶上悲涼的氣氛。使“斷腸人”更添悲愁。“古道西風(fēng)瘦馬”正是詩人當(dāng)時(shí)自己的真實(shí)寫照，他長期奔波與勞累已不言而喻了。這與歸巢的昏鴉與團(tuán)聚的人家真可謂構(gòu)成了鮮明的對(duì)照。作者寄情于物表達(dá)天涯淪落人的凄苦之情。
三、作者馬致遠(yuǎn)(生卒年不詳)，號(hào)東籬，元代大都(今北京市)人。他的散曲被推崇為“元代第一大家”。
作者簡介：
馬致遠(yuǎn)（約1250年－1321年至1324年秋季間），號(hào)東籬，大都（今北京，有異議）人，元代戲曲作家、散曲家、散文家。與關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸并稱“元曲四大家”。
馬致遠(yuǎn)出生在一個(gè)富有且有文化素養(yǎng)的家庭，年輕時(shí)熱衷于求取功名，似曾向太子孛兒只斤·真金獻(xiàn)詩并因此而曾為官，之后大概由于孛兒只斤·真金去世而離京任江浙行省務(wù)官，后在元貞年間（1295年初－1297年初）參加了“元貞書會(huì)”，晚年似隱居于杭州，最終病逝于至治元年（1321年）至泰定元年（1324年）秋季間。
戲曲創(chuàng)作方面，馬致遠(yuǎn)在音樂思想上經(jīng)歷了由儒入道的轉(zhuǎn)變，在散曲創(chuàng)作上具有思想內(nèi)容豐富深邃而藝術(shù)技巧高超圓熟的特點(diǎn)，在雜劇創(chuàng)作上具有散曲化的傾向和虛實(shí)相生之美。
主要影響：
1、音樂思想
綜述：
馬致遠(yuǎn)自幼接受儒家教育，飽讀詩書，勤學(xué)六藝，遵循禮樂，對(duì)古琴藝術(shù)情有獨(dú)鐘，儒家禮樂思想在其前期音樂生活中起主要作用。中年后，隨著自身政治生涯的改變，馬致遠(yuǎn)的音樂思想經(jīng)歷了由儒入道的轉(zhuǎn)變。其時(shí)，馬致遠(yuǎn)專門從事雜劇與散曲創(chuàng)作，無論是抒懷嘆世散曲，還是神仙道化雜劇，都流露出明顯的道家歸隱思想。
2、儒家禮樂思想
封建社會(huì)的文人儒士，自幼學(xué)習(xí)六藝，注重禮樂對(duì)人的塑造，即“興于詩，立于禮，成與樂”（《論語·泰伯》），從而達(dá)到修身正德、陶冶性情的作用，以備日后“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”（《龐涓夜走馬陵道》）。與眾多古代士人一樣，馬致遠(yuǎn)自幼接受儒家教育，恪守儒家禮樂文化，“夙興夜寐尊師行”，“身潛詩禮且陶情”（《喜春來·六藝·禮》），但對(duì)儒家禮樂文化中的一些問題有自己的認(rèn)識(shí)。而于時(shí)代而言，這些認(rèn)識(shí)有一定的進(jìn)步意義，其主要表現(xiàn)為：
①關(guān)于“琴樂”對(duì)人的影響，《左傳》和《白虎通》等文獻(xiàn)從古琴藝術(shù)可以調(diào)節(jié)人的心志出發(fā)，認(rèn)為“琴樂”可以教化人心，以正其德，賦琴以教化作用，卻束縛了古琴的藝術(shù)審美功能。作為一個(gè)傳統(tǒng)文人，馬致遠(yuǎn)推崇與喜愛古琴的同時(shí)認(rèn)為音樂具有陶冶情性、調(diào)節(jié)心情、解悶忘優(yōu)的作用，比起儒家側(cè)重于古琴禮樂節(jié)制觀的認(rèn)識(shí)更為全面，更符合“琴樂”藝術(shù)的本身特性，具有一定意義。
②關(guān)于音樂對(duì)政治的影響，早在古代就有“亡國之音”之說。但馬致遠(yuǎn)卻認(rèn)識(shí)到：音樂本身并不是導(dǎo)致亡國的禍端，而是因?yàn)榛实鄢撩杂谝魳罚焕沓艜?huì)耽誤政事，導(dǎo)致國家滅亡。即封建王朝的興亡主要決定于人事，而不是音樂本身。
3、道家歸隱思想
與眾多文人一樣，在滿腹經(jīng)書無以報(bào)效的情況下，馬致遠(yuǎn)走向了出世道路，專門從事戲曲創(chuàng)作，用酒醉、調(diào)琴來寄托自己的情感與抱負(fù)，所創(chuàng)作的抒懷嘆世散曲及神仙道化雜劇中都流露出明顯的道家歸隱思想，對(duì)儒家思想若即若離。其主要表現(xiàn)為：
①在組曲《喜春來·六藝》中，馬致遠(yuǎn)認(rèn)為，既然“夙興夜寐”地遵從禮教仍沒有得到所向往的功成名就，還不如與世間的榮辱名利一刀兩斷，哪怕只能得到“浪名”一個(gè)；同時(shí)，馬致遠(yuǎn)重新定位“禮”的作用，認(rèn)為“身潛詩禮”中可以陶情養(yǎng)性，并向往蓬瀛、醉酒的生活。
②在組曲《四塊玉·嘆世》中，馬致遠(yuǎn)敘述了自己對(duì)世態(tài)炎涼的失望以及逃離喧囂塵世的渴望，流露出自己中年后參透名利富貴后對(duì)生活、對(duì)音樂的看法：“遠(yuǎn)離塵干丈波，倒大來閑快活”，而“爭名利，奪富貴，都是癡”，且“命里無時(shí)莫?jiǎng)偳螅S時(shí)過遣休生受”。同時(shí)，在一次次幻想破滅后，馬致遠(yuǎn)中晚年對(duì)隱居樂道、升仙得道產(chǎn)生興趣，由此創(chuàng)作了許多神仙道化劇。而由于深受全真教的影響，其神仙道化劇常表現(xiàn)出其皈依宗教的決心以及清凈淡遠(yuǎn)的音樂創(chuàng)作思想。
4、散曲創(chuàng)作
思想內(nèi)容豐富深邃：
馬致遠(yuǎn)的散曲思想內(nèi)容豐富，涉及元散曲中的詠史、嘆世、歸隱、閨情、敘事諸題材，并各具成就，拓展了散曲的題材范圍。其主要表現(xiàn)為：
①在詠史懷古作品中，馬致遠(yuǎn)借評(píng)價(jià)古人功過得失以表達(dá)自己對(duì)人生、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)歷史的見解，寄托自己的心志，將視野更多的關(guān)注人生的價(jià)值，任情適意，回歸自然。
②馬致遠(yuǎn)現(xiàn)存散曲大約有一半是嘆世歸隱之作，這些作品集馬致遠(yuǎn)懷才不遇的孤憤、壯志難酬的悲涼、超然物外的放達(dá)于一身，充滿著慷慨放逸的情懷，深刻反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
③馬致遠(yuǎn)的閨情曲大多寫男女戀情、相思別離之苦、思婦怨女的心聲，表現(xiàn)思婦、戀人的真摯感情和追求幸福的美好愿望，寫得深刻、細(xì)致、生動(dòng)、傳神而無脂粉之氣，更絕無庸俗輕佻之語。例如：“從別后，音信絕，薄情種害煞人也。逢一個(gè)見一個(gè)因話說，不信你耳輪不熱。”用淺白、本色如口語的語言把感情強(qiáng)烈地渲染出來，不再是逆來順受的凄婉、哀嘆，體現(xiàn)了主人公對(duì)愛情的大膽迫求，給人以痛快淋漓的感覺，表現(xiàn)出對(duì)愛的追求和情的忠貞。
④在敘事長套的創(chuàng)作里，馬致遠(yuǎn)以文為曲，將散文的結(jié)構(gòu)恢宏引入曲中，如長江大河一瀉千里，有《耍孩兒·借馬》《哨遍·張玉巖草書》《一枝花·詠莊宗行樂》和《集賢賓·思情》等敘事長套的佳作。在這些作品里，馬致遠(yuǎn)或勾勒出人物的性格特征，或描繪出人物的心情處境，塑造了一個(gè)個(gè)極為生動(dòng)的人物形象：有愛馬如命的馬主人，胸懷磊落的張玉巖，只知治梨園掌樂府的后唐莊宗，金山寺題壁的蘇小卿。
藝術(shù)技巧高超圓熟
馬致遠(yuǎn)制曲藝術(shù)精湛，長于心理刻劃，善于運(yùn)用各種修辭手法，達(dá)到很高的藝術(shù)境界，所作散曲語言清麗本色，人物栩栩如生，充滿畫意而風(fēng)格飄逸、奔放、老辣、清雋，意境高妙，提高了散曲的意境。其主要表現(xiàn)為：
①曲中有畫。馬致遠(yuǎn)充分發(fā)揮散曲語言的豐富性和自由性，對(duì)事物的色、形、態(tài)進(jìn)行細(xì)微而傳神的描繪，喚起讀者的聯(lián)想和想象，構(gòu)成一幅幅生動(dòng)的圖畫。一方面，馬致遠(yuǎn)善于抓住事物的主要特征，寫景狀物時(shí)并不做細(xì)瑣的形容，而是巧妙地截取最鮮明的一段和最引人入勝的一瞬間，將景物巧妙地放在一個(gè)畫面空間里，使曲中景致有層次，有錯(cuò)落，加以突出渲染，像一幅圖畫展現(xiàn)在讀者眼前，并給讀者留下充分的想象空間。另一方面，馬致遠(yuǎn)借助大量使用感官的秾麗詞藻——據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，馬致遠(yuǎn)散曲中表現(xiàn)色彩的詞有近百處，有的作品短短幾十個(gè)字就出現(xiàn)五六個(gè)、甚至十余個(gè)代表色彩的詞。而這些詞的使用，使馬致遠(yuǎn)的散曲更生動(dòng)、更明麗、更有畫意，也更能引發(fā)讀者的聯(lián)想。
②語言多姿。一方面，馬致遠(yuǎn)在散曲中常用極通俗明白的口語，很少用生僻字，散曲語言合乎作品的特定情景而富于鮮明個(gè)性，在不同的題材中呈現(xiàn)出不同的風(fēng)采，具有搖曳多姿、絢麗無比的特點(diǎn)。另一方面，馬致遠(yuǎn)還善于化前人詩句為己用，信手拈來，似無心巧合，毫無痕跡具有富于文采、飄逸灑落的特點(diǎn)。如將唐代蘇味道《正月十五夜》中的“火樹銀花合，星橋鐵鎖開”兩句化為“照星橋火樹銀花”（《青哥兒·十二月·正月》）；將唐代張籍《楚妃怨》中的“梧桐葉下黃金井”化為“梧桐初雕金井”（《青哥兒·十二月·七月》）；將唐代李白《送賀賓客歸越》中的“山陰道士如相見，應(yīng)寫黃庭換白鵝”化作“寫黃庭換取，道士鵝歸”（《哨遍·張玉巖草書》）。
5、雜劇創(chuàng)作
散曲化的傾向：
散曲和雜劇屬于不同的體裁，散曲是作家直抒胸臆的抒情詩體，作家可自由言說；雜劇則在本質(zhì)上屬于代言體的戲劇，編寫劇中人物性格化的語言和唱詞是基本要求。而馬致遠(yuǎn)以散曲的方式創(chuàng)作雜劇，使得所創(chuàng)作的雜劇在代言體的外衣下具有抒情詩人的思維方式和創(chuàng)作筆法，呈現(xiàn)出散曲化的傾向。其具體表現(xiàn)為：
①言說方式的抒情詩化。縱觀馬致遠(yuǎn)現(xiàn)存的全部雜劇可知，馬致遠(yuǎn)的雜劇是不徹底的代言體，在人物性格化方面極度不重視，不管人物的身份如何，其念白和唱詞的語氣絕無二致，其抒發(fā)的感情也大同小異——或抒發(fā)憤懣之情，或表達(dá)歸隱之心。如《半夜雷轟薦福碑》中張鎬無從晉升的哭訴、《西華山陳摶高臥》中陳摶的抒懷等，表面上是張鎬的悲傷欲絕、陳摶的高逸坦然，實(shí)際上則是馬致遠(yuǎn)借劇中人物之口抒發(fā)自己的憤世之情和離世之感，與其在散曲中的主要傾向如出一轍，在言說方式上具有明顯的散曲化傾向，即抒情詩化的傾向。
②情節(jié)展開的非戲劇化。馬致遠(yuǎn)以散曲方式寫劇，情節(jié)不是他追求的主要美學(xué)目標(biāo)，故就戲劇性情節(jié)的要求而言，馬致遠(yuǎn)的雜劇在情節(jié)展開上具有非戲劇化的性質(zhì)。首先，戲劇性源于動(dòng)作，發(fā)自沖突，尤其是人物內(nèi)心的意志沖突而要達(dá)到吸引人的戲劇效果，還應(yīng)具有集中性、緊張性、曲折性等特性，而馬致遠(yuǎn)的雜劇則大多缺乏根本性的沖突，如《西華山陳摶高臥》中，劇中貫穿始終的沖突其實(shí)是一個(gè)缺位的假設(shè)；《馬丹陽三度任風(fēng)子》和《呂洞賓三醉岳陽樓》中的沖突，一方掌握著決定力量，另一方完全處于被決定的位置，缺乏“把靈魂放到火上拷”的內(nèi)在張力。其次，在戲劇行動(dòng)的發(fā)展中，人物命運(yùn)發(fā)生突轉(zhuǎn)構(gòu)成情節(jié)高潮，情感抒發(fā)最為洶涌的時(shí)刻構(gòu)成情感高潮，二者的距離越短，戲劇的內(nèi)在戲劇性越強(qiáng)，二者距離為零時(shí)能夠產(chǎn)生最為強(qiáng)烈的戲劇性效果，而馬致遠(yuǎn)雜劇中的人物行動(dòng)缺乏內(nèi)在邏輯性，在情節(jié)高潮之后又用了整整一折的篇幅來渲染感情，很難找到一個(gè)清晰的高潮點(diǎn)，但情節(jié)發(fā)展服從于感情抒發(fā)，引導(dǎo)著讀者和觀眾沉浸于人物感情的回旋之中而不覺動(dòng)作之凝滯。最后，以第四折來敘事時(shí)，馬致遠(yuǎn)的雜劇凸顯其動(dòng)作之人為與情節(jié)之牽強(qiáng)，蛇足屢現(xiàn)而戲味全無，具有明顯的“強(qiáng)弩之末”的問題，如《馬丹陽三度任風(fēng)子》和《半夜雷轟薦福碑》等雜劇中，第四折的敘述實(shí)屬可有可無。
③重在抒情的自娛之作。戲劇創(chuàng)作的目的無非有兩個(gè)，一是為了娛樂，二是有所寄托。同大多數(shù)雜劇作家一樣，馬致遠(yuǎn)從事雜劇創(chuàng)作首先是為了自娛，娛人反在其次。由于自身經(jīng)歷的原因，馬致遠(yuǎn)對(duì)凸現(xiàn)出來的各種矛盾感受至深，對(duì)社會(huì)問題的認(rèn)識(shí)由憤懣不平到消極避世，因而在創(chuàng)作雜劇時(shí)把寄托自己的情致置于首位，借作劇之名，行自娛之實(shí)，借劇中人物之口，傳達(dá)自己的情致，其雜劇的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與主導(dǎo)傾向與散曲并無二致，或者揭示社會(huì)矛盾，抒發(fā)不平之鳴；或者表現(xiàn)神仙道化，抒寫歸隱之心。[10]
6、虛實(shí)相生之美
文學(xué)作品的意境，多在具體有形的實(shí)象之外，再塑一個(gè)與此相關(guān)聯(lián)的虛象，從而產(chǎn)生言有盡而意無窮的藝術(shù)效果。在馬致遠(yuǎn)的雜劇中，“象外之象”和“景外之景”之美源于時(shí)空錯(cuò)綜的'蟠曲回環(huán)之美、形神交合的馳騁想象之美、似隱如顯的平和沖淡之美。此三種美感交相融，亦交相成，構(gòu)成馬致遠(yuǎn)雜劇中特有的虛實(shí)相生的美感效果。
①戲曲結(jié)構(gòu)上具有時(shí)空交錯(cuò)的蟠曲回環(huán)之美。傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)特征之一是對(duì)生活的虛擬，這包括舞美設(shè)計(jì)重簡不重工、演出道具多虛而少實(shí)、人物唱詞多抒情而少敘事。如此之表演形式?jīng)Q定了傳統(tǒng)戲曲寫意性的特征，即用簡約放縱的筆致描摹人物的神韻氣質(zhì)，雖然缺少了西方戲劇那樣將生活如實(shí)照搬人舞臺(tái)的寫實(shí)性，卻增加了舞臺(tái)共時(shí)態(tài)的空間感和人物情感歷時(shí)態(tài)的縱深感。這種美感，在馬致遠(yuǎn)以現(xiàn)世為背景的雜劇中體現(xiàn)得尤為明顯，如《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》中，以回環(huán)往復(fù)的句式呈現(xiàn)出漢元帝情感的跌宕起伏，幻化出王昭君離去后漢元帝孤凄寥落的身影；《江州司馬青衫淚》第二折中以快速遞進(jìn)的時(shí)間描寫給讀者以世事難料之感，將人情冷暖傳達(dá)得分外明晰。
②人物形象上具有形神交合的馳騁想象之美。在馬致遠(yuǎn)雜劇的人物塑造中，隱約透出元代繪畫的特質(zhì)：在率性簡練的筆墨情趣中營構(gòu)出深思浩渺的想象空間。如在《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》中塑造王昭君的形象時(shí)，為襯托王昭君的美色，將王昭君比擬為漢元帝“來到這妝臺(tái)背后，元來廣寒殿嫦娥在這月明里有”，給讀者留下無限的想象空間。而在馬致遠(yuǎn)以歸隱為主色調(diào)的雜劇中，劇中得道者的形象往往虛而不實(shí)，多借助唱詞使得人物形神交合，如《西華山陳摶高臥》中的“黃冠野服一道士，伴著清風(fēng)明月兩閑人”便幻化出了一位參悟世事、超越塵俗的出世者的精神氣質(zhì)。
③意象選取上具有似隱如顯的平和沖淡之美。在馬致遠(yuǎn)的雜劇中，鏡、花、水、月四種意象常交錯(cuò)出現(xiàn)、參差對(duì)照，以隱晦的曲筆勾勒出主人公的內(nèi)心情態(tài)，同時(shí)諧和了馬致遠(yuǎn)的浪漫抒情氣質(zhì)：
“鏡”為凄清纏綿之美，如在《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》中，漢元帝送別王昭君后，黯然回鑾，面對(duì)王昭君留下的物件，睹物思人，滿懷愁怨對(duì)鏡和盤托出。
“花”為遲暮蒼涼之美，與女性有著密切的關(guān)系，而馬致遠(yuǎn)往往慨嘆雜劇中品性好的女“車碾殘花，玉人月下，吹簫罷；未遇官娃，是幾度添白發(fā)”（《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》），對(duì)雜劇中品性不好的女性則往往詛咒“一頭把老先生推在荒郊內(nèi)，哎你個(gè)浪婆娘又摟著別人睡。不殺了要怎么也波哥，不殺了要怎么也波哥，爭如我夢(mèng)周公高臥在三竿日”（《呂洞賓三醉岳陽樓》）。
“水”為空靈流轉(zhuǎn)之美，在馬致遠(yuǎn)的雜劇中，水的神韻在于其劇作謀篇布局、遣詞造句的意識(shí)流之感，如《半夜雷轟薦福碑》中，水的意識(shí)流之感在于故事情節(jié)大起大落，情節(jié)大開大合，人物大忠大奸，情緒大喜大悲，把藝術(shù)的各種要素都推向了極致，具有引人入勝的魅力。
“月”為雋秀暢達(dá)之美，在馬致遠(yuǎn)的雜劇中，月這一意象具有一分道家的詩性人格，營造出清幽飄逸的境界和一分佛家的度人色彩，打造出美在禪意的暢達(dá)之美。
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