馬致遠《天凈沙·秋思》的賞析

時間：2022-09-08 13:06:18 曲我要投稿

馬致遠《天凈沙·秋思》的賞析

　　“天凈沙”是曲牌名，“秋思”是題目。元曲是我國古代詩歌中的一種體裁，興于元代，又稱散曲。下面小編為你整理了馬致遠《天凈沙·秋思》的賞析，希望能幫到你！

　　天凈沙·秋思

　　枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。

　　古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。

　　【譯文】

　　天色黃昏，一群烏鴉落在枯藤纏繞的老樹上，發出凄厲的哀鳴。

　　小橋下流水嘩嘩作響，小橋邊莊戶人家炊煙裊裊。

　　古道上一匹瘦馬，頂著西風艱難地前行。

　　夕陽漸漸地失去了光澤，從西邊落下。

　　凄寒的夜色里，只有斷腸人漂泊在遙遠的地方。

　　【注解】

　　天凈沙：曲牌名。

　　枯藤：枯萎的枝蔓。

　　昏鴉：黃昏時的烏鴉。昏：傍晚。

　　人家：農家。此句寫出了詩人對溫馨的家庭的渴望。

　　古道：古老荒涼的道路。西風：寒冷、蕭瑟的秋風。瘦馬：瘦骨如柴的馬。

　　斷腸人：形容傷心悲痛到極點的人，此處指漂泊天涯、極度憂傷的旅人。

　　天涯：遠離家鄉的地方。

　　【賞析】

　　一、主題：通過描繪了一幅絕妙的深秋晚景圖，真切地表現出天涯淪落人的孤寂愁苦之情。

　　二、賞析：它運用了景物烘托的寫法，將抒情主人公置于特定的氛圍中，使主觀感情和客觀環境達到了高度的統一。

　　前三行全是寫景，十八字白描勾勒出這樣一幅生動的深秋晚景圖。“枯藤老樹昏鴉。”這“枯”“老”“昏”三個詞，描繪出當時詩人所處的悲涼氛圍。“小橋流水人家”，描繪了一幅安寧、和諧的景象，與淪落異鄉的游子相映，使圖景帶上悲涼的氣氛。使“斷腸人”更添悲愁。“古道西風瘦馬”正是詩人當時自己的真實寫照，他長期奔波與勞累已不言而喻了。這與歸巢的昏鴉與團聚的人家真可謂構成了鮮明的對照。作者寄情于物表達天涯淪落人的凄苦之情。

　　三、作者馬致遠(生卒年不詳)，號東籬，元代大都(今北京市)人。他的散曲被推崇為“元代第一大家”。

　　作者簡介：

　　馬致遠（約1250年－1321年至1324年秋季間），號東籬，大都（今北京，有異議）人，元代戲曲作家、散曲家、散文家。與關漢卿、鄭光祖、白樸并稱“元曲四大家”。

　　馬致遠出生在一個富有且有文化素養的家庭，年輕時熱衷于求取功名，似曾向太子孛兒只斤·真金獻詩并因此而曾為官，之后大概由于孛兒只斤·真金去世而離京任江浙行省務官，后在元貞年間（1295年初－1297年初）參加了“元貞書會”，晚年似隱居于杭州，最終病逝于至治元年（1321年）至泰定元年（1324年）秋季間。

　　戲曲創作方面，馬致遠在音樂思想上經歷了由儒入道的轉變，在散曲創作上具有思想內容豐富深邃而藝術技巧高超圓熟的特點，在雜劇創作上具有散曲化的傾向和虛實相生之美。

　　主要影響：

　　1、音樂思想

　　綜述：

　　馬致遠自幼接受儒家教育，飽讀詩書，勤學六藝，遵循禮樂，對古琴藝術情有獨鐘，儒家禮樂思想在其前期音樂生活中起主要作用。中年后，隨著自身政治生涯的改變，馬致遠的音樂思想經歷了由儒入道的轉變。其時，馬致遠專門從事雜劇與散曲創作，無論是抒懷嘆世散曲，還是神仙道化雜劇，都流露出明顯的道家歸隱思想。

　　2、儒家禮樂思想

　　封建社會的文人儒士，自幼學習六藝，注重禮樂對人的塑造，即“興于詩，立于禮，成與樂”（《論語·泰伯》），從而達到修身正德、陶冶性情的作用，以備日后“學成文武藝，貨與帝王家”（《龐涓夜走馬陵道》）。與眾多古代士人一樣，馬致遠自幼接受儒家教育，恪守儒家禮樂文化，“夙興夜寐尊師行”，“身潛詩禮且陶情”（《喜春來·六藝·禮》），但對儒家禮樂文化中的一些問題有自己的認識。而于時代而言，這些認識有一定的進步意義，其主要表現為：

　　①關于“琴樂”對人的影響，《左傳》和《白虎通》等文獻從古琴藝術可以調節人的心志出發，認為“琴樂”可以教化人心，以正其德，賦琴以教化作用，卻束縛了古琴的藝術審美功能。作為一個傳統文人，馬致遠推崇與喜愛古琴的同時認為音樂具有陶冶情性、調節心情、解悶忘優的作用，比起儒家側重于古琴禮樂節制觀的認識更為全面，更符合“琴樂”藝術的本身特性，具有一定意義。

　　②關于音樂對政治的影響，早在古代就有“亡國之音”之說。但馬致遠卻認識到：音樂本身并不是導致亡國的禍端，而是因為皇帝沉迷于音樂，不理朝政，才會耽誤政事，導致國家滅亡。即封建王朝的興亡主要決定于人事，而不是音樂本身。

　　3、道家歸隱思想

　　與眾多文人一樣，在滿腹經書無以報效的情況下，馬致遠走向了出世道路，專門從事戲曲創作，用酒醉、調琴來寄托自己的情感與抱負，所創作的抒懷嘆世散曲及神仙道化雜劇中都流露出明顯的道家歸隱思想，對儒家思想若即若離。其主要表現為：

　　①在組曲《喜春來·六藝》中，馬致遠認為，既然“夙興夜寐”地遵從禮教仍沒有得到所向往的功成名就，還不如與世間的榮辱名利一刀兩斷，哪怕只能得到“浪名”一個；同時，馬致遠重新定位“禮”的作用，認為“身潛詩禮”中可以陶情養性，并向往蓬瀛、醉酒的生活。

　　②在組曲《四塊玉·嘆世》中，馬致遠敘述了自己對世態炎涼的失望以及逃離喧囂塵世的渴望，流露出自己中年后參透名利富貴后對生活、對音樂的看法：“遠離塵干丈波，倒大來閑快活”，而“爭名利，奪富貴，都是癡”，且“命里無時莫剛求，隨時過遣休生受”。同時，在一次次幻想破滅后，馬致遠中晚年對隱居樂道、升仙得道產生興趣，由此創作了許多神仙道化劇。而由于深受全真教的影響，其神仙道化劇常表現出其皈依宗教的決心以及清凈淡遠的音樂創作思想。

　　4、散曲創作

　　思想內容豐富深邃：

　　馬致遠的散曲思想內容豐富，涉及元散曲中的詠史、嘆世、歸隱、閨情、敘事諸題材，并各具成就，拓展了散曲的題材范圍。其主要表現為：

　　①在詠史懷古作品中，馬致遠借評價古人功過得失以表達自己對人生、對現實、對歷史的見解，寄托自己的心志，將視野更多的關注人生的價值，任情適意，回歸自然。

　　②馬致遠現存散曲大約有一半是嘆世歸隱之作，這些作品集馬致遠懷才不遇的孤憤、壯志難酬的悲涼、超然物外的放達于一身，充滿著慷慨放逸的情懷，深刻反映了當時的社會現實。

　　③馬致遠的閨情曲大多寫男女戀情、相思別離之苦、思婦怨女的心聲，表現思婦、戀人的真摯感情和追求幸福的美好愿望，寫得深刻、細致、生動、傳神而無脂粉之氣，更絕無庸俗輕佻之語。例如：“從別后，音信絕，薄情種害煞人也。逢一個見一個因話說，不信你耳輪不熱。”用淺白、本色如口語的語言把感情強烈地渲染出來，不再是逆來順受的凄婉、哀嘆，體現了主人公對愛情的大膽迫求，給人以痛快淋漓的感覺，表現出對愛的追求和情的忠貞。

　　④在敘事長套的創作里，馬致遠以文為曲，將散文的結構恢宏引入曲中，如長江大河一瀉千里，有《耍孩兒·借馬》《哨遍·張玉巖草書》《一枝花·詠莊宗行樂》和《集賢賓·思情》等敘事長套的佳作。在這些作品里，馬致遠或勾勒出人物的性格特征，或描繪出人物的心情處境，塑造了一個個極為生動的人物形象：有愛馬如命的馬主人，胸懷磊落的張玉巖，只知治梨園掌樂府的后唐莊宗，金山寺題壁的蘇小卿。

　　藝術技巧高超圓熟

　　馬致遠制曲藝術精湛，長于心理刻劃，善于運用各種修辭手法，達到很高的藝術境界，所作散曲語言清麗本色，人物栩栩如生，充滿畫意而風格飄逸、奔放、老辣、清雋，意境高妙，提高了散曲的意境。其主要表現為：

　　①曲中有畫。馬致遠充分發揮散曲語言的豐富性和自由性，對事物的色、形、態進行細微而傳神的描繪，喚起讀者的聯想和想象，構成一幅幅生動的圖畫。一方面，馬致遠善于抓住事物的主要特征，寫景狀物時并不做細瑣的形容，而是巧妙地截取最鮮明的一段和最引人入勝的一瞬間，將景物巧妙地放在一個畫面空間里，使曲中景致有層次，有錯落，加以突出渲染，像一幅圖畫展現在讀者眼前，并給讀者留下充分的想象空間。另一方面，馬致遠借助大量使用感官的秾麗詞藻——據不完全統計，馬致遠散曲中表現色彩的詞有近百處，有的作品短短幾十個字就出現五六個、甚至十余個代表色彩的詞。而這些詞的使用，使馬致遠的散曲更生動、更明麗、更有畫意，也更能引發讀者的聯想。

　　②語言多姿。一方面，馬致遠在散曲中常用極通俗明白的口語，很少用生僻字，散曲語言合乎作品的特定情景而富于鮮明個性，在不同的題材中呈現出不同的風采，具有搖曳多姿、絢麗無比的特點。另一方面，馬致遠還善于化前人詩句為己用，信手拈來，似無心巧合，毫無痕跡具有富于文采、飄逸灑落的特點。如將唐代蘇味道《正月十五夜》中的“火樹銀花合，星橋鐵鎖開”兩句化為“照星橋火樹銀花”（《青哥兒·十二月·正月》）；將唐代張籍《楚妃怨》中的“梧桐葉下黃金井”化為“梧桐初雕金井”（《青哥兒·十二月·七月》）；將唐代李白《送賀賓客歸越》中的“山陰道士如相見，應寫黃庭換白鵝”化作“寫黃庭換取，道士鵝歸”（《哨遍·張玉巖草書》）。

　　5、雜劇創作

　　散曲化的傾向：

　　散曲和雜劇屬于不同的體裁，散曲是作家直抒胸臆的抒情詩體，作家可自由言說；雜劇則在本質上屬于代言體的戲劇，編寫劇中人物性格化的語言和唱詞是基本要求。而馬致遠以散曲的方式創作雜劇，使得所創作的雜劇在代言體的外衣下具有抒情詩人的思維方式和創作筆法，呈現出散曲化的傾向。其具體表現為：

　　①言說方式的抒情詩化。縱觀馬致遠現存的全部雜劇可知，馬致遠的雜劇是不徹底的代言體，在人物性格化方面極度不重視，不管人物的身份如何，其念白和唱詞的語氣絕無二致，其抒發的感情也大同小異——或抒發憤懣之情，或表達歸隱之心。如《半夜雷轟薦福碑》中張鎬無從晉升的哭訴、《西華山陳摶高臥》中陳摶的抒懷等，表面上是張鎬的悲傷欲絕、陳摶的高逸坦然，實際上則是馬致遠借劇中人物之口抒發自己的憤世之情和離世之感，與其在散曲中的主要傾向如出一轍，在言說方式上具有明顯的散曲化傾向，即抒情詩化的傾向。

　　②情節展開的非戲劇化。馬致遠以散曲方式寫劇，情節不是他追求的主要美學目標，故就戲劇性情節的要求而言，馬致遠的雜劇在情節展開上具有非戲劇化的性質。首先，戲劇性源于動作，發自沖突，尤其是人物內心的意志沖突而要達到吸引人的戲劇效果，還應具有集中性、緊張性、曲折性等特性，而馬致遠的雜劇則大多缺乏根本性的沖突，如《西華山陳摶高臥》中，劇中貫穿始終的沖突其實是一個缺位的假設；《馬丹陽三度任風子》和《呂洞賓三醉岳陽樓》中的沖突，一方掌握著決定力量，另一方完全處于被決定的位置，缺乏“把靈魂放到火上拷”的內在張力。其次，在戲劇行動的發展中，人物命運發生突轉構成情節高潮，情感抒發最為洶涌的時刻構成情感高潮，二者的距離越短，戲劇的內在戲劇性越強，二者距離為零時能夠產生最為強烈的戲劇性效果，而馬致遠雜劇中的人物行動缺乏內在邏輯性，在情節高潮之后又用了整整一折的篇幅來渲染感情，很難找到一個清晰的高潮點，但情節發展服從于感情抒發，引導著讀者和觀眾沉浸于人物感情的回旋之中而不覺動作之凝滯。最后，以第四折來敘事時，馬致遠的雜劇凸顯其動作之人為與情節之牽強，蛇足屢現而戲味全無，具有明顯的“強弩之末”的問題，如《馬丹陽三度任風子》和《半夜雷轟薦福碑》等雜劇中，第四折的敘述實屬可有可無。

　　③重在抒情的自娛之作。戲劇創作的目的無非有兩個，一是為了娛樂，二是有所寄托。同大多數雜劇作家一樣，馬致遠從事雜劇創作首先是為了自娛，娛人反在其次。由于自身經歷的原因，馬致遠對凸現出來的各種矛盾感受至深，對社會問題的認識由憤懣不平到消極避世，因而在創作雜劇時把寄托自己的情致置于首位，借作劇之名，行自娛之實，借劇中人物之口，傳達自己的情致，其雜劇的創作動機與主導傾向與散曲并無二致，或者揭示社會矛盾，抒發不平之鳴；或者表現神仙道化，抒寫歸隱之心。[10]

　　6、虛實相生之美

　　文學作品的意境，多在具體有形的實象之外，再塑一個與此相關聯的虛象，從而產生言有盡而意無窮的藝術效果。在馬致遠的雜劇中，“象外之象”和“景外之景”之美源于時空錯綜的'蟠曲回環之美、形神交合的馳騁想象之美、似隱如顯的平和沖淡之美。此三種美感交相融，亦交相成，構成馬致遠雜劇中特有的虛實相生的美感效果。

　　①戲曲結構上具有時空交錯的蟠曲回環之美。傳統戲曲的美學特征之一是對生活的虛擬，這包括舞美設計重簡不重工、演出道具多虛而少實、人物唱詞多抒情而少敘事。如此之表演形式決定了傳統戲曲寫意性的特征，即用簡約放縱的筆致描摹人物的神韻氣質，雖然缺少了西方戲劇那樣將生活如實照搬人舞臺的寫實性，卻增加了舞臺共時態的空間感和人物情感歷時態的縱深感。這種美感，在馬致遠以現世為背景的雜劇中體現得尤為明顯，如《破幽夢孤雁漢宮秋》中，以回環往復的句式呈現出漢元帝情感的跌宕起伏，幻化出王昭君離去后漢元帝孤凄寥落的身影；《江州司馬青衫淚》第二折中以快速遞進的時間描寫給讀者以世事難料之感，將人情冷暖傳達得分外明晰。

　　②人物形象上具有形神交合的馳騁想象之美。在馬致遠雜劇的人物塑造中，隱約透出元代繪畫的特質：在率性簡練的筆墨情趣中營構出深思浩渺的想象空間。如在《破幽夢孤雁漢宮秋》中塑造王昭君的形象時，為襯托王昭君的美色，將王昭君比擬為漢元帝“來到這妝臺背后，元來廣寒殿嫦娥在這月明里有”，給讀者留下無限的想象空間。而在馬致遠以歸隱為主色調的雜劇中，劇中得道者的形象往往虛而不實，多借助唱詞使得人物形神交合，如《西華山陳摶高臥》中的“黃冠野服一道士，伴著清風明月兩閑人”便幻化出了一位參悟世事、超越塵俗的出世者的精神氣質。

　　③意象選取上具有似隱如顯的平和沖淡之美。在馬致遠的雜劇中，鏡、花、水、月四種意象常交錯出現、參差對照，以隱晦的曲筆勾勒出主人公的內心情態，同時諧和了馬致遠的浪漫抒情氣質：

　　“鏡”為凄清纏綿之美，如在《破幽夢孤雁漢宮秋》中，漢元帝送別王昭君后，黯然回鑾，面對王昭君留下的物件，睹物思人，滿懷愁怨對鏡和盤托出。

　　“花”為遲暮蒼涼之美，與女性有著密切的關系，而馬致遠往往慨嘆雜劇中品性好的女“車碾殘花，玉人月下，吹簫罷；未遇官娃，是幾度添白發”（《破幽夢孤雁漢宮秋》），對雜劇中品性不好的女性則往往詛咒“一頭把老先生推在荒郊內，哎你個浪婆娘又摟著別人睡。不殺了要怎么也波哥，不殺了要怎么也波哥，爭如我夢周公高臥在三竿日”（《呂洞賓三醉岳陽樓》）。

　　“水”為空靈流轉之美，在馬致遠的雜劇中，水的神韻在于其劇作謀篇布局、遣詞造句的意識流之感，如《半夜雷轟薦福碑》中，水的意識流之感在于故事情節大起大落，情節大開大合，人物大忠大奸，情緒大喜大悲，把藝術的各種要素都推向了極致，具有引人入勝的魅力。

　　“月”為雋秀暢達之美，在馬致遠的雜劇中，月這一意象具有一分道家的詩性人格，營造出清幽飄逸的境界和一分佛家的度人色彩，打造出美在禪意的暢達之美。

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