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林泉高致全文及譯文
《林泉高致》是郭煕山水畫創(chuàng)作的一篇經(jīng)驗總結(jié)，是由其子郭思整理而成的。下面小編為大家整理了林泉高致全文及譯文，希望能幫到大家！
林泉高致
宋·郭熙
（一）《林泉高致》郭思序
《語》曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”謂禮、樂、射、御、書、數(shù)。書，畫之流也。《易》之《山墳》、《氣墳》、《形墳》，出于三氣。山如山，氣如氣，形如形，皆畫之椎輪。黃帝制衣裳有章數(shù)或繪，皆畫之本也。故舜十二章，山、龍、華蟲，曰：“觀古人象。”《爾雅》曰：“畫，象也。”言象之所以為畫爾。《易》卦說觀象系辭謂此。《語》：“繪事后素。”《周禮》：“繪畫之事后素功。”畫之本甚大且遠。自古說伏羲畫八卦，讀為今汝畫之畫。畫文訓(xùn)為止，不知畫八卦為何等義。故畫當(dāng)為畫，但今畫出于后世，其實止用畫字爾。又今之古文篆籀禽魚，皆有象形之體，即象形畫之法也。思丱角時，侍先子游泉石，每落筆，必曰：“畫山水有法，豈得草草？”思聞一說，旋即筆記。今收拾纂集，殆數(shù)十百條，不敢失墜，用貽同好。噫！先子少從道家之學(xué)，吐故納新，本游方外，家世無畫學(xué)，蓋天性得之，遂游藝于此以成名。然于潛德懿行，孝友仁施為深。則游焉息焉。此志子孫當(dāng)曉之也。
（二）山水訓(xùn)
君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身，出處節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕潁埒素黃綺同芳哉！《白駒》之詩，《紫芝》之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風(fēng)也哉！
畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少。看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。
山水大物也，人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。若士女人物，小小之筆，即掌中幾上，一展便見，一覽便盡。此皆畫之法也。 世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之為得。何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之。此之謂不失其本意。 畫亦有相法，李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐，合有后之相也，非特謂相兼，理當(dāng)如此故也。 人之學(xué)畫，無異學(xué)書，今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至於大人達士，不局於一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊、魯之士惟摹營丘，關(guān)陜之士，惟摹范寬。一己之學(xué)，猶為蹈襲，況齊魯關(guān)陜，輻員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉？專門之學(xué)，自古為病，正謂出于一律，而不肯聽者，不可罪不聽之人，迨由陳跡。人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達士不局於一家者，此也。
柳子厚善論為文，余以為不止于文，萬事有訣，盡當(dāng)如是，況于畫乎！何以言之？凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專，必神與俱成之，神不與俱成則精不明；必嚴(yán)重以肅之，不嚴(yán)則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也；積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。以輕心挑之者，其形脫略而不圓，此不嚴(yán)重之弊也；以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法，此最作者之大病也，然可與明者道。 思平昔見先子作一二圖，有一時委下不顧，動經(jīng)一二十日不向，再三體之，是意不欲。意不欲者，豈非所謂惰氣者乎？又每乘興得意而作，則萬事俱忘。及事汩志撓，外物有一，則亦委而不顧。委而不顧者，豈非所謂昏氣者乎？凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎？已營之，又徹之，已增之，又潤之，一之可矣，又再之，再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)終始，如戒嚴(yán)敵然后畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎？所謂天下之事，不論大小，例須如此，而后有成。先子向思每丁寧委曲論及于此，豈非教思終身奉之以為進修之道耶？ 學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學(xué)畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疎薄，冬黯淡。畫見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如粧，冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。真山水之風(fēng)雨，遠望可得，而近者玩習(xí)不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡。山之人物以標(biāo)道路，山之樓觀以標(biāo)勝概，山之林木映蔽以分遠近，山之溪谷斷續(xù)以分淺深，水之津渡橋梁以足人事，水之漁艇釣竿以足人意。大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也，其象若大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師也，其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也。山近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠十?dāng)?shù)里看又如此，每遠每異，所謂“山形步步移”也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看”也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂“四時之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂“朝暮之變態(tài)不同”也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎？春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。 東南之山多奇秀，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出，故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁而斗出霄漢之外，瀑布千丈飛落于霞云之表。如華山垂溜，非不千丈也，如華山者鮮爾，縱有渾厚者，亦多出地上而非出地中也。 西北之山多渾厚，天地非為西北偏也。西北之地極高，水源之所出，以岡隴擁腫之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盤礴而連延不斷于千里之外。介丘有頂，而迤邐拔萃于四逵之野。如嵩山、少室非不拔也，如嵩、少類者鮮爾。縱有峭拔者，亦多出地中而非地上也。 嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天臺、武夷、廬、霍、雁蕩、岷、峨、巫峽、天壇、王屋、林廬、武當(dāng)，皆天下名山巨鎮(zhèn)，天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙，欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。此懷素夜聞嘉陵江水聲而草圣益佳，張顛見公孫大娘舞劍器而筆勢益俊者也。今執(zhí)筆者所養(yǎng)之不擴充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉！后生妄語，其病可數(shù)。何謂所養(yǎng)欲擴充？近者畫手有《仁者樂山圖》，作一叟支頤于峰畔。《智者樂水圖》作一叟側(cè)耳于巖前，此不擴充之病也。蓋仁者樂山，宜如白樂天《草堂圖》，山居之意裕足也。智者樂水，宜如王摩詰《輞川圖》，水中之樂饒給也。仁智所樂，豈只一夫之形狀可見之哉？何謂所覽欲淳熟？近世畫工，畫山則峰不過三五峰，畫水則波不過三五波，此不淳熟之病也。蓋畫山：高者、下者、大者、小者，盎碎向背，顛頂朝揖，其體渾然相應(yīng)，則山之美意足矣。畫水：齊者、淚者、卷而飛激者、引而舒長者，其狀宛然自足，則水態(tài)富贍也。何謂所經(jīng)之不眾多？近世畫手，生于吳越者，寫東南之聳瘦；居咸秦者，貌關(guān)隴之壯闊；浪學(xué)范寬者乏營丘之秀媚，師王維者缺關(guān)仝之風(fēng)骨。凡此之類，咎在于所經(jīng)之不眾多也。何謂所取之不精粹？千里之山，不能盡奇；萬里之水，豈能盡秀。太行枕華夏而面目者林慮，泰山占齊魯而勝絕者龍巖，一概畫之，版圖何異？凡此之類，咎在于所取之不精粹也。故專于坡陀失之粗，專于幽閑失之薄，專于人物失之俗，專于樓觀失之冗，專于石則骨露，專于土則肉多。筆跡不混成謂之疎，疏則無真意；墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意。水不潺湲則謂之死水，云不自在則謂之凍云，山無明晦則謂之無日影，山無隱見則謂之無煙靄。今山：日到處明，日不到處晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰無日影。今山：煙靄到意隱，煙靄不到處見，山因煙靄之常態(tài)也。隱見不分焉，故曰無煙靄。 山大物也，其形欲聳撥，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴(yán)重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚，欲上瞰而若臨觀，欲下游而若指麾。此山之大體也。 水活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝。此水之活體也。 山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也。 山有高有下，高者血脈在下，其肩股開張，基腳壯厚，巒岫岡勢，培擁相勾連，映帶不絕，此高山也。故如是高山，謂之不孤，謂之不什。下者血脈在上，其顛半落，項領(lǐng)相攀，根基龐大，堆阜臃腫，直下深插，莫測其淺深，此淺山也。故如是淺山，謂之不薄，謂之不泄。高山而孤，體干有什之理，淺山而薄，神氣有泄之理。此山水之體裁也。石者，天地之骨也，骨貴堅深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯。 山無煙云，如春無花草。山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生，無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下。
山有三遠：自山下而仰山顛謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。山有三大：山大于木，木大于人。山不數(shù)十重如木之大，則山不大。木不數(shù)十百如人之大，則木不大。林之所以比夫人者，先自其葉。而人之所以比夫木者，先自其頭。木葉若干，可以敵人之頭，人之頭如若干葉而成之，則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。 山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。蓋山盡出，不惟無秀撥之高，兼何異畫碓嘴？水盡出，不唯無盤折之遠，何異畫蚯蚓？ 正面溪山林木，盤折委曲，鋪設(shè)其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。旁邊平遠，嶠巔重疊鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。遠山無皴，遠水無波，遠人無目，非無也，如無耳。
（三）畫意
世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。《莊子》說畫史“解衣盤礴”，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下。晉人顧愷（駿）之必構(gòu)層樓以為畫所，此真古之達士。不然，則志意已抑郁沈滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發(fā)人思哉？假如工人斫琴，得嶧陽孤桐，巧手妙意，洞然于中，則樸材在地，枝葉未披，而雷氏成琴曉然已在于目。其意煩悖體，拙魯悶嘿之人，見銛鑿利刀，不知下手之處，焉得焦尾五聲，揚音于清風(fēng)流水哉？更如前人言：“詩是無形畫，畫是有形詩”，哲人多談此言，吾人所師。余因暇日，閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即畫之主意，亦豈易及乎？境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢原。世人將就，率意觸情，草草便得。思因記先子嘗所誦道古人清篇秀句，有發(fā)于佳思而可畫者，并思亦嘗旁搜廣引，先子謂為可用者，咸錄之于下：
女幾山頭春雪消，路傍仙杏發(fā)柔條。心期欲去知何日，惆悵回車下野橋。 ──羊士諤《望女幾山》
獨訪山家歇還涉，茅屋斜連隔松葉。主人聞?wù)Z未開門，繞籬野菜飛黃蝶。──長孫左輔《尋山家》
南游兄弟幾時還，知在三湘五嶺間。獨立衡門秋水闊，寒鴉飛去日沈山。 ──竇鞏
釣罷孤舟系葦梢，酒開新甕鮓開庖。自從江浙為漁父，二十余年手不扠。──無名氏
舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。──老杜
渡水蹇驢雙耳直，避風(fēng)羸仆一肩高。──盧雪詩
行到水窮處，坐看云起時。──王摩詰
六月杖藜來石路，午陰多處聽潺湲。──王介甫
數(shù)聲離岸櫓，幾點別州山。──魏野
遠水兼天凈，孤城隱霧深。──老杜
犬眠花影地，牛牧雨聲陂。──李后村
密竹滴殘雨，高峰留夕陽。──夏侯叔簡
天遙來雁小，江闊去帆孤。──姚合
雪意未成云著地，秋聲不斷雁連天。──錢惟演
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。──韋應(yīng)物
相看臨遠水，獨自坐孤舟。──鄭谷
（四）畫訣
凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見世之初學(xué)，遽把筆下去，率爾立意觸情，涂抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高大哉？
山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者，大者，以其一境主之于此，故曰主峰。如君臣上下也。
林石先理會一大松，名為宗老。宗老已定，方作以次雜窠、小卉、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老。如君子小人也。
山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者土厚之處，有千尺之松；在水者土薄之處，有數(shù)尺之蘗。水有流水，石有盤石。水有瀑布，石有怪石。瀑布練飛于林木表，怪石虎蹲于路隅。
雨有欲雨，雪有欲雪；雨有大雨，雪有大雪。雨有雨霽，雪有雪霽。風(fēng)有急風(fēng)，云有歸云。風(fēng)有大風(fēng)，云有輕云。大風(fēng)有吹沙走石之勢，輕云有薄羅引素之容。
店舍依溪不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害；或有依水沖者，水雖沖之，必?zé)o水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠；或有依山者，山之間必有可耕處也。
大松大石必畫于大岸大波之上，不可作于淺灘平渚之邊。
一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用。筆與墨人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉？此亦非難，近取諸書法，正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項，如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。或曰“墨之用何如？”答曰：“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。”
硯用石，用瓦，用盆，用甕片。墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者、圓者、粗者、細者、如針者、如刷者。運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱石角不了然故爾，了然然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。淡墨重疊旋旋而取之謂之斡淡，以銳筆橫臥惹惹而取之謂之皴擦，以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷，以筆頭直往而指之謂之捽，以筆頭特下而指之謂之擢。以筆端而注之謂之點，點施于人物亦施于木葉，以筆引而去之謂之畫，畫施于樓屋亦施于松針。雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一而染就。煙色就縑素本色，縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。
水色：春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色：春晃、夏蒼、秋凈、冬黯。畫之處所，須冬燠夏涼，宏堂邃宇。畫之志思，須百慮不干，神盤意豁。老杜詩所謂“五日畫一水，十日畫一石，能事不受相促逼，王宰始肯留真跡。”斯言得之矣。
譯文
（一）《林泉高致》郭思序
《論語》說：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”其中之“藝”說的是禮節(jié)、樂舞、射箭、駕車、書字、數(shù)學(xué)，書字導(dǎo)源于繪畫。古《易經(jīng)》的《山墳》、《氣墳》、《形墳》，出自于太初、太始、太素三氣（一說為天、地、人或太陰、太陽、中和三氣），《山墳》象山，《氣墳》象氣，《形墳》象形，都是繪畫的濫觴。黃帝創(chuàng)立禮服等級制度時所用的圖案或繪畫，均為繪畫的起源。而舜有十二種圖案，如山、龍、雞等，說：“觀察古人圖象。”《爾雅》說：“畫即形象。”說的是形象之所以為繪畫。《易經(jīng)·卦辭》所說觀察形象做出解釋就是這個意思。《論語》說：“繪畫需要開始就有良好的質(zhì)地（或五彩的形象要繪在素白的底子上）。”《周禮》說：“繪畫只有開始具備了良好質(zhì)地才會取得成功（或絢麗須以樸素為基礎(chǔ)，引申為人之美應(yīng)以仁愛等美德為根基）。”繪畫的本源很大又很遠。自古以來都說伏羲“畫”八卦，讀為“今汝畫”（語出《論語·雍也》）之“畫”，將“畫”之義釋為“止”（意為畫地為牢、止步不前），這是不知道“畫”八卦究竟是何種涵義。所以“畫”當(dāng)為“繪畫”，然而今天所謂“畫”乃后起，其實只用到了“畫”這一個字的單一意思而已（按：《易經(jīng)·系詞》謂伏羲畫八卦是“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”，意蘊深厚廣博，非僅后世所說“繪畫”義）。又今天的古文、篆文、籀文中的“禽魚”等字，它們的形體都象自然之形，即象自然之形是繪畫的方法。我童年時，侍奉父親游覽山林泉石，每一下筆，父親都要叮囑：“畫山水須遵循法度，哪里能草草了事？”我一聽到教誨，隨即用筆記下來。今天攢集到一起，大約有數(shù)十上百條，不敢散棄，用來貽贈有相同興趣愛好者。哎！父親從小遵從道家之學(xué)，吐故納新，游于世俗之外，我家世代沒有精通畫學(xué)者，父親的繪畫才華大概是天生的，于是飽游畫藝并以此成名。然而（父親）對于不為人知的美德與善行，孝敬、友愛、仁慈、施舍，身體力行極深，閑暇與休息時也不忘懷，這種志向后世子孫應(yīng)當(dāng)知曉。
（二）山水訓(xùn)
君子之所以喜愛山水的旨趣在哪里呢？丘墟、園圃涵養(yǎng)質(zhì)素（即質(zhì)樸天性），愿常居處；山林泉石、放曠自在，感到快樂；打漁砍柴、隱居放逸，覺得悅適；猿騰鶴鳴，想去親近；煩擾、喧囂、束縛、拘謹(jǐn)，時覺厭倦；煙霞勝景、仙蹤圣跡，想見而見不到。只因太平盛世時，忠君、孝親心意均隆盛深厚，如果潔身自好，出仕、隱退都心系節(jié)操義行，難道胸懷仁德之人超塵脫俗，就非得做與許由、商山四皓齊名的隱士嗎？《詩經(jīng)·小雅·白駒》詩、《紫芝》歌（傳為商山四皓作）這些隱逸避世詩歌都是在不得已的情況下作的（因時勢環(huán)境所迫，天生渴慕隱居者畢竟罕見）。然而，林泉志向，煙霞伴侶，連做夢時都在那里，只不過（做夢時）耳目被隔絕了而已。今天的繪畫高手以濃厚興致畫出（泉石勝景），不用走出廳堂，坐著就能窮究林泉幽壑，猿啼鳥鳴，依稀隱約在耳；山光水色，滉動耀眼，這難道不愉悅?cè)艘猓倚膯幔窟@就是世俗珍惜山水畫的本意。不以此（即珍惜）為主而以輕慢之心對待它（山水畫），難道不是蕪雜神態(tài)，渾濁清風(fēng)嗎？
畫山水有體制，鋪陳舒展為大山長水而無多余，減少收縮為小景山水而不欠缺。觀賞山水畫亦有規(guī)則，以林泉之心觀賞之則價值高昂，以嬌侈之目觀賞之則價值低賤。
山水是大物象，觀賞山水畫必須退遠看，才能看到一幅山川的走勢與氣象。而仕女人物畫，屬小筆墨小情趣，拿在手中，放在幾上，展開就可以看，一覽無余。這些都是觀畫的法則。 世上有一種精到的論點，認(rèn)為自然山水有可以行走的，有可以觀望的，有可以游玩的，有可以居處的。如果在畫中能表現(xiàn)出這些，（畫）即成妙品。然而可以行走、可以觀望的不如可以居處、可以游玩的境界高。為什么？觀察今天的山川，雖占地數(shù)百平方里，但可以游玩、可以居處的地方，十處中找不出三、四處，而又必須采擷可以居處、可以游玩的上品處。君子之所以渴望愛慕山林泉石，正是因為這些地方是上品佳地。因而畫家當(dāng)以（上述）這種意涵造境，而鑒賞者又當(dāng)用這種意涵沿流討源。這就叫做不失山水本意。 繪畫也有相法，李成傳派之所以昌盛，是因為他山水畫的山腳地面均渾厚闊大，上部秀潤而下部豐滿，與傳派昌盛的相法契合，（我）不是要特別強調(diào)它們之間相互契合，而是因為在道理上應(yīng)當(dāng)如此。 人們學(xué)習(xí)繪畫，與學(xué)習(xí)書法無異，今天取鐘繇、王羲之、虞世南、柳公權(quán)來臨習(xí)，久而久之必然與這些大家書法的面貌差不多。至于那些德行高尚、志趣高遠、見識高超、異于流俗之人，不局限于學(xué)習(xí)一家，必然兼收并蓄，廣泛討論，深博考察，以使自己別成一家，然后才算有所得。今天山東的畫家一味摹學(xué)李成，陜西的畫家一味臨習(xí)范寬。一個人的學(xué)問，尚且會出現(xiàn)因循慣性，何況山東、陜西幅員數(shù)千里，州州縣縣，所有人都學(xué)一個人呢？單純學(xué)習(xí)一家的做法，自古以來就遭人詬病，正是因為千篇一律，而不肯聽從勸告而改者，不應(yīng)怪罪不聽勸的人，大概是因為陳陳相因的慣性使然。人的耳目，喜新厭舊，是普天下人之本能。所以我認(rèn)為德行高尚、志趣高遠、見識高超、異于流俗之人之所以不囿于一家正是因為此（即深刻了解人之視聽的喜新厭舊本能）。
柳宗元善于議論作文之法，我以為不只是文章，萬事萬物均有訣竅，全都應(yīng)該如此，何況繪畫？為什么這樣說呢？凡一景之畫，不管大小多少，必須傾注精力專一對待，不傾注精力就會心神不專一，必須心神與繪畫契合無間，心神不與繪畫契合就會精力不清明；必須莊重、嚴(yán)謹(jǐn)、肅穆對待，不莊嚴(yán)就會思慮不深；必須恭敬、謹(jǐn)慎、周密對待，不恭謹(jǐn)就會景象不完備。因而懶惰之氣積累而勉強為之（即作畫）的，筆跡軟塌、懦弱而不果決，這是不傾注精力的毛病；混濁之氣積累而擾亂為之的，狀態(tài)黯淡、煩瑣而不爽朗，這是心神不與繪畫契合的弊端。以輕視、傲慢之心疏忽為之的，體制疏略、草率而不整飭，這是不恭謹(jǐn)?shù)谋撞 Ｋ圆还麤Q就會喪失剖析之法，不爽朗就會喪失瀟灑之法，不整飭就會喪失快慢之法，這些都是畫家最大的毛病，然而（這些道理）只可以跟明白人講。 我（郭思）以前看到父親作一二幅圖，有時候擱筆不畫，動輒一二十天不管，再三體會，（才知道）是創(chuàng)作欲望不強，創(chuàng)作欲望不強，難道不是所謂懶惰之氣嗎？（父親作畫）又每每興致高昂，立意構(gòu)思極佳，畫起來就啥事都不管不顧，畫完為止。到事情煩亂、志意擾攘，外物牽絆心神時，也停筆不畫，這難道不是所謂渾濁之氣嗎？凡執(zhí)筆作畫之日，必須窗明幾凈，左右焚香，好筆佳墨，洗手滌硯，莊重恭謹(jǐn)，如見尊貴客人，必須神情閑適，心意淡定，然后作畫，這難道不是所謂不以浮薄之心輕佻作畫嗎？已經(jīng)經(jīng)營了，又徹察之；已經(jīng)增添了，又潤色之；一遍就可以了，又再畫一遍，再畫一遍就可以了，又重新畫一遍。每幅畫必須從頭至尾反復(fù)畫，如臨大敵，然后完工，這難道不是不敢以傲慢之心疏忽作畫嗎？所謂天下所有事，不管大小，均必須這樣，然后才能有所成功。父親對我每每叮囑繪畫過程與底細達到這種程度，難道不是教我要終身信奉以作為進德修業(yè)的大道嗎？ 學(xué)習(xí)畫花卉的，將一株花放進深坑中，從上往下俯瞰它，則花卉的四個面向都能看清楚。學(xué)習(xí)畫竹子的，取來一桿竹，借助月光投射竹枝影像在白色墻壁上，竹枝的真實形象便映現(xiàn)出來。學(xué)習(xí)畫山水的與此同理，大體上說就是要親身到自然山川中去觀察體會，山水畫的意境與風(fēng)格才會顯現(xiàn)出來。自然山水中的川流澗谷，通過遠望去攝取它的走勢，通過近看去攝取它的形質(zhì)。自然山水的云彩煙氣，四季不同：春天融洽和樂，夏天茂盛濃郁，秋天疏遠淡薄，冬天陰沉昏暗。畫時如果能抓住它的氣象，而不斤斤計較于雕琢刻畫形狀，云彩煙氣的形態(tài)狀貌就會活起來。自然山水的煙霧嵐氣，四季不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫時如果能抓住它的整體意趣，而不執(zhí)著于刻畫形跡，煙霧嵐氣的景象就會正而不偏。自然山水中的風(fēng)雨，在遠處觀望可以把握，如果從近處把玩就不能探究它錯綜復(fù)雜、起始止息的形勢。自然山水的陰晴，遠望可以窮盡，而從拘狹切近處就不能看見它明媚晦暗、隱藏顯露的跡象。山中人物用來標(biāo)示道路，山中樓觀用來標(biāo)示勝地美景，山中林木映現(xiàn)、隱蔽用來區(qū)分遠近，山中溪流澗谷時斷時續(xù)用來區(qū)分淺顯、深邃，水中渡口橋梁用來補足人力能及之事，水中漁舟釣竿用來補充人的意趣。中央大山堂堂正正為周圍眾山的主心骨，然后依照一定次序在周圍分布山丘、林木與澗壑，（大山）是遠近大小丘壑的宗主，它的氣象猶如天子顯赫盛大地坐北朝南，君臨天下，百官自四方奔趨前來朝見，但它（大山）又不能有驕橫傲慢、盛氣凌人、不理不睬的氣焰。修長大松亭亭而立作為眾多林木的表率，然后依照一定次序在周圍分布藤蘿、草木，（長松）是一呼百應(yīng)的軍中將帥，它的氣象有若得遇施展才華良機的君子般高調(diào)軒昂，眾多小人為他驅(qū)使，但它（長松）又不能有橫行霸道、仗勢欺人的姿態(tài)。山近看是這樣的，退遠數(shù)里看又是那樣的，退遠數(shù)十里看又不一樣，退遠的距離不一樣，所看到的也不相同，這就是所謂的“山形步步移”。山正面看是這樣的，側(cè)面看又是那樣的，背面看又不一樣，觀看的角度不同，所看到的形象就相異，這就是所謂的“山形面面看”。如此，一山實際上兼有數(shù)百山的形狀，必須完全弄清楚。山春天夏天看是這樣的，秋天冬天看又是那樣的，這就是所謂的“四時之景不同”。山早晨看是這樣的，傍晚看又是那樣的，陰天晴天看又不一樣，這就是所謂的“朝暮之變態(tài)不同”。如此，一山就兼有數(shù)十上百山的意態(tài)，必須窮究之。春天的山煙靄云氣連綿，人也欣欣向榮；夏天的山佳木繁密蔭濃，人也坦蕩舒展；秋天的山明爽潔凈、落葉繽紛，人也恭敬肅穆；冬天的山昏暗蔽塞，人也落寞寂寥。觀賞這樣的山水畫令人生出如此意趣，有如身處自然山水中，這就是山水畫景象之外的意趣。看到青煙白路而想遠行，看到平川落日而想（登高）遠望，看到巖扉林泉而想遠游，觀賞這樣的畫令人興起如此的想法，仿佛真的親身到了那里。這就是山水畫意境之外的妙趣。
東南的山多奇異秀麗，不是天地偏愛東南，而是東南地勢極低，水流匯歸一處，沖刷裸露地表，因而地薄水淺，山多奇峰峭壁，陡然伸出霄漢之外，瀑布垂掛千丈，飛瀉于煙霞云氣之外，如華山瀑布。世上不是沒有千丈瀑布，而是像華山那樣渾厚有氣勢的不多，即便有渾厚的，也多是出自地上而不是地中。 西北的山多渾厚，不是天地偏安西北，而是西北地勢極高，是水源之所從出，渾厚岡巒隴阪的埋藏之地，因而地厚水深，山多磅礴小丘，連綿千里之外不斷絕。有頂大山曲折、連綿、聳拔于四通八達的曠野，如嵩山、少室山等。世上不是缺乏聳拔之山，而是像嵩山、少室山那樣聳拔的不多見，即便有聳拔的，也多是出自地中而不是地上。
嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多別致有趣的山峰（洞），常山多錯落有致的山峰（洞），泰山主峰特別美。天臺山、武夷山、廬山、霍山、雁蕩山、岷山、峨眉山、巫峽、天壇峰、王屋山、林廬山、武當(dāng)山，都是天下名山巨鎮(zhèn)，天地寶藏之所從出，仙窟圣宅隱藏之所，奇特挺拔、神異秀美，不能窮盡它的奧妙，要想畫出它的自然、真實神貌，最好的辦法莫過于喜好，莫過于精勤，莫過于飽游沃看，自然山水真相清清楚楚地羅列于胸中，眼雖見絹素而忘絹素，手雖執(zhí)筆墨而忘筆墨，清楚明白，幽暗深遠，無非我畫。這與懷素夜里聽見嘉陵江水聲受到啟發(fā)而草書更神妙，張旭看見公孫大娘舞劍而筆法氣勢更卓絕同理。今天執(zhí)筆畫山水的涵養(yǎng)不擴大充實，所觀覽的不醇厚熟練，所經(jīng)歷的不眾多，所采擷的不精粹，拿起紙糊在墻壁上，就水墨齊下，哪里知道在煙霞之外去選取景象，到溪山之巔去激發(fā)興致啊！后輩說話虛妄不實，弊病處歷歷可數(shù)。什么叫修養(yǎng)應(yīng)擴大充實？近來畫家中有作《仁者樂山圖》的，畫一老者在山峰旁以手托著面頰；《智者樂水圖》畫一老者在山巖前側(cè)著耳朵，這是修養(yǎng)不擴大充實的弊端。大致說來，仁者樂山，應(yīng)該像白居易《草堂圖》那樣，山居（按：白居易《山居》詩云：“山齋方獨往，塵事莫相仍。藍輿辭鞍馬，緇徒換友朋。朝餐唯藥菜，夜伴只紗燈。除卻青衫在，其余便是僧。”）意趣豐裕充實。智者樂水，應(yīng)如王摩詰《輞川圖》那樣，水中樂趣豐饒富足。仁者、智者所樂，哪里是僅從一個人的某個動作便可見出的呢？什么叫所觀覽的要醇厚熟練呢？近世畫工，畫山則峰巒不會超過三五峰，畫水則波浪不會超過三五波，這是不純熟的弊病。大致上說畫山，高的、低的、大的、小的，睟面盎背、頭頂朝（向）揖（讓），均應(yīng)相互照應(yīng)，渾然一體，山的美妙意趣才會充足；畫水，整齊的，流動的，翻卷飛激的，綿延久長的，狀貌真切自足，則水的姿態(tài)富足充裕。什么叫所經(jīng)歷的不眾多？近世畫家，生于江浙的，專畫東南的聳拔瘦俏；住在陜西的，只畫關(guān)中甘肅一帶的壯麗曠闊；泛泛而學(xué)范寬的缺乏李成的秀麗潤媚；粗略師法王維的缺少關(guān)仝的風(fēng)骨氣概，凡是這些，過錯均在于所經(jīng)歷的不眾多。什么叫所采擷的不精粹呢？方圓千里范圍內(nèi)的山，不能窮盡它的奇妙；方圓萬里范圍內(nèi)的水，不能窮究它的秀麗，太行山枕臥華夏而以林慮山為面目（蓋因最有魅力），泰山占據(jù)山東而以龍巖山最為絕勝，把這些全部畫下來，與地圖有何區(qū)別？凡是這些，過錯皆在于所采擷的不精粹。因而，專長畫陂陀的失之粗略，專長畫幽靜閑淡的失之淺薄，專長畫人物的失之陋俗，專長畫樓閣的失之繁瑣，專長畫山石的容易露骨，專長畫土坡的容易多肉。筆跡不渾然一體的叫做粗疏，粗疏了就會沒有自然意趣；墨色不滋潤的叫做枯瘦，枯瘦了就會沒有生機；水不流動的叫做死水；煙云不自在的叫做凍云；山無明朗與晦暗區(qū)別的叫做無陽光；山?jīng)]有隱藏與顯露區(qū)別的叫做無煙靄；今天的山：陽光照到的地方明亮，陽光找不到的地方暗晦，山因為陽光陰影而呈現(xiàn)出常見形象，明亮、暗晦不分明，所以叫做無日影；今天的山：有煙靄的地方隱晦，沒有煙靄的地方顯露，山因為有煙靄才呈現(xiàn)出常見狀態(tài)，對隱晦、顯露不加區(qū)分，所以叫做無煙靄。
山是大物象，形態(tài)千變?nèi)f化，應(yīng)表現(xiàn)出聳拔、高峻、軒昂開闊、箕踞（隨意席地而坐）、磅礴（廣大）、渾厚、精神（活力充沛之意）、莊重肅穆、顧盼生姿、朝向揖讓、頂部有遮掩、下部有支撐、前面有憑依、后面有倚靠、俯瞰有若臨近觀覽、遠眺游目有若指揮，這是山的大體。 水是活物象，形態(tài)各不相同，應(yīng)表現(xiàn)出深靜、柔滑、汪洋、回環(huán)、肥膩、噴薄、激射、多泉、遠流、瀑布插天、飛濺入地、漁釣怡怡，草木欣欣，懷抱煙云而秀媚，照耀溪谷而光輝，這是水的活體。 水是山的血脈，草木是山的毛發(fā)，煙云是山的神彩，因而山有水就活，有草木就華麗，有煙云就秀媚。山是水的顏面，亭榭是水的眉目，漁釣是水的精神，因而水有山就嫵媚，有亭榭就明快，有漁釣就曠落，這是山水的布局。 山有高有低，高的血脈在下面，它的肩膀、雙腿開張，基腳壯闊厚實，巒岫岡阜形勢相互擁抱勾連，映帶不絕，這是高山，因而這樣的高山，叫做不孤露，也叫做不顛仆。低的血脈在上面，山頭半落，與頸領(lǐng)部相攀附，根基龐大，小丘粗大笨重，向下深插，不能測量淺深，這是淺山，因而這樣的淺山，叫做不浮薄，也叫做不泄露。高山而孤露，形體軀干有顛仆之理；淺山而浮薄，神情氣韻有泄露之理。這是山水的體裁。石是天地的骨頭，骨頭貴在堅深而不淺露。水是天地的血脈，血脈貴在周遍流動而不凝固停滯。
山?jīng)]有煙云就像春天沒有花草。山?jīng)]有云彩就不會秀麗，沒有水就不會潤媚，沒有道路就無活力，沒有林木就無生機，無深遠就淺薄，無平遠就切近，無高遠就低下。 山有“三遠”：從山下仰望山頂叫做“高遠”；從山前窺視山后叫做“深遠”；從近山眺望遠山叫做“平遠”。“高遠”色澤清明，“深遠”色澤重晦，“平遠”色澤有明有晦。“高遠”氣勢突兀，“深遠”意境重疊，“平遠”意趣沖和、恬適而縹緲。就人物而言“三遠”：“高遠”明了，“深遠”細碎，“平遠”沖和淡泊。明了的不短，細碎的不長，沖淡的不大。這是“三遠”。山有“三大”：山大于木（樹），木大于人。山不大于木數(shù)十倍，則山不大。木不大于人數(shù)十百，則木不大。（樹）林相對于人的比例大小標(biāo)準(zhǔn)，先看樹葉。而人相對于木的比例大小標(biāo)準(zhǔn)，先看人頭。若干片樹葉的大小可與人頭的大小相當(dāng)，人頭的大小由若干片樹葉的大小和合而成，那么人的大小，木的大小，山的大小，由此就有了一定的程式法度。這就是“三大”。
要表現(xiàn)山的高大，全部畫出則不會顯得高，煙霞縈繞山腰才會顯得高。要表現(xiàn)水的渺遠，全部畫出則不會顯得渺遠，通過遮掩映襯截斷它的脈絡(luò)才會顯得渺遠。大致說來，山如果巨細無遺地畫出不僅沒有秀撥高大感，又跟畫舂（米）杵有何區(qū)別呢？水如果盡數(shù)畫出波紋不僅不會有盤曲折落渺遠感，又跟畫蚯蚓有何區(qū)別呢？
（畫）正面溪山林木盤繞、曲折、逶迤，鋪設(shè)景致而來，盡可能詳盡，是為了滿足人目靠近探索細節(jié)的欲望。兩旁平遠山嶺重疊、勾連、縹緲而去，盡可能曠遠，是為了滿足人眼極目遠眺的欲望。遠山不施皴擦，遠水不勾波紋，遠處的人不畫眼睛，不是真的沒有，而是看起來沒有。
（三）畫意 世人只知道我執(zhí)筆作畫，卻不知道繪畫不是件容易的事。《莊子》記載宮廷畫家“解衣盤礴”，這是真懂繪畫奧妙。人必須涵養(yǎng)得胸中寬敞快樂，心意神思愉悅舒適，就像《樂記》說的“易、直、子、諒之心油然生矣。”易（平易）、直（坦直）、子（慈愛）、諒（誠信）之心生，則人的笑哭情狀，物的尖斜仰側(cè)，自然布置羅列在心中，不知不覺中出現(xiàn)在筆下。東晉顧駿之必須構(gòu)筑高樓作為畫室，這真是古代的通達之士啊！不然則意志抑郁、消沉而滯礙，局限在孤陋寡聞中，如何能寫照與描繪萬物的情態(tài)，抒發(fā)人的神思呢？譬如工人削木制琴，得到上佳的嶧山南坡生長之特殊梧桐（琴材），精巧手法、奇妙立意，清楚明了于心，即便琴材（孤桐）還在地上，枝葉尚未分開，但成品雷氏名琴已經(jīng)明白清楚地呈現(xiàn)在眼前了。心意煩亂、身體不安，拙笨、粗魯、沉悶的人，看見利鑿快刀，不知從何處下手，哪里能使五弦焦尾琴（名琴）在清風(fēng)流水中飛揚妙音呢？更像前人所說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，睿哲之人多談?wù)撨@句話，我們應(yīng)當(dāng)師法。我在閑暇時間里，閱覽晉唐古今詩篇，其中佳句有的說盡人心中之事，有的裝點出目前之景，然而如果不是靜居安坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬般思慮消歇沉寂，那么佳句美意也看不出，幽情美趣也想不到，繪畫的主旨，哪里容易企及呢？境界已經(jīng)純熟，心手已經(jīng)相應(yīng)，才能縱橫中度，左右逢源。世人多應(yīng)付了事，率意觸動情思，草草便得。我（郭思）因而記下父親所記誦的古人清雅篇章、秀麗佳句，有出于上佳構(gòu)思而可以入畫的，我也曾旁搜廣引，父親說過可以用的，全部記錄在下面：
（下為古人詩句，翻譯從略）
（四）畫訣
凡是布局下筆，必須合乎天地，什么叫天地？是說在一尺半幅絹素之上，先在上部留出天的位置，下部留出地的位置后，中間部位才用來立意安排景物。看到今天那些初學(xué)者，匆忙執(zhí)筆直下，草率立意與觸發(fā)情思，涂抹滿幅，觀之填塞眼目，令人不快，哪里能取得超逸絕俗者的贊賞，與表現(xiàn)自然山水的高大氣象呢？
畫山水先處理大山，名為主峰。主峰確定以后，才依次畫近的、遠的、小的、大的，因全境以它（大山）為主，所以叫主峰，與君臣上下之間的關(guān)系同理。
畫林石先處理一株大松樹，名為宗老。宗老確定以后，才依次畫雜窠、小花、松蘿、碎石，因它（大松）是全山的表率，所以叫宗老，與君子小人之間的關(guān)系同理。
山上有土，山上有石。土山上有石，則林木細瘦聳拔；石山上有土，則林木肥壯茂盛。林木有長在山上的，林木有長在水中的。在山上的如果土地肥厚，應(yīng)有千尺高的松樹；在水中的如果土地瘠薄，應(yīng)有數(shù)尺長的枝條。水有流動的，石有穩(wěn)固不動的。水有有瀑布的，石有怪異的。瀑布如練飛越于林木上空，怪石如虎蹲踞于道路邊上。
雨有將下未下的，雪有將下未下的；雨有下大雨的，雪有下大雪的；雨有雨停的，雪有雪停的。風(fēng)有急風(fēng)的，云有行云的。風(fēng)有大風(fēng)的，云有輕云的。大風(fēng)有吹沙走石的氣勢，輕云有薄羅引素的姿容。
旅店房舍靠近溪流，不靠近水流沖擊的地方，靠近溪流因為近水，不靠近水沖擊的地方是因為避害；或許有靠近水沖擊的地方的，水雖沖擊必然沒有危害。村莊靠近陸地不靠近山巖，靠近陸地以便耕種，不靠近山巖因為遠離耕地；或許有靠近山巖的，但山巖之間必須有可耕種的地方。
大松大石必須畫在大岸大坡上，不能作于淺灘平渚邊。
（作畫）用筆不可反被筆用，用墨不可反被墨用。筆墨對畫家而言是淺顯易懂之事，這兩件事尚且不知道如何操作，又哪里能作出絕妙之畫呢？這也不難，最切近的辦法就是學(xué)習(xí)書法，書畫屬同類，方法一致。因而有人說王羲之喜歡鵝，意在取法鵝頸的轉(zhuǎn)動，就像人執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕寫字一樣，這正好與繪畫運筆相同。所以世人多說善于書法的往往善于繪畫，大概是因為轉(zhuǎn)腕運筆的流暢吧。有人問道：“如何用墨？”回答說：“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不勝枚舉，靈活運用才能有所得。”
硯臺有用石的，有用瓦的，有用盆的，有用甕的。片墨只要是好墨即可，不必用著名的東川與西山墨。筆有用尖的、有用圓的、有用粗的、有用細的、有用如針的、有用如刷的。運墨有時用淡墨，有時用濃墨，有時用焦墨，有時用宿墨，有時用退墨，有時用廚中埃墨，有時取青黛色與墨水調(diào)和在一起用。用淡墨疊加六七遍就成深墨，這種墨色滋潤而不枯燥。在畫物象界限輪廓等情況下用濃墨、焦墨，因為不用濃墨與焦墨松棱石角就不能清楚地表現(xiàn)出來，清楚表現(xiàn)了以后再用青墨水重畫幾遍，既墨色分明，又常常如從霧氣露水中出來的一樣。用淡墨重疊旋轉(zhuǎn)而描繪叫做“斡淡”，用尖筆橫臥輕盈描繪叫做“皴擦”，用水墨再三浸漬叫做“渲”，用水墨混同潤澤橫掃叫做“刷”，用筆頭快下緩提叫做“捽”，用筆頭緩下快提叫做“擢”。集中力量于筆尖下注叫做“點”，點用于畫人物也用于畫樹葉。用筆牽引而行叫做“畫”，“畫”用于作樓屋也用于作松針。雪色用淡墨、濃墨染出濃、淡效果，但墨色不能一次染就。煙色將就白絹本色用淡水來回輕拂而留下水痕，不能見出筆痕墨跡。風(fēng)色用黃土色或埃墨來畫。土色用淡墨、埃墨來畫。石色用青黛色調(diào)和墨分淺深（淡濃）來畫。瀑布用白絹本色，但須用焦墨畫瀑布旁邊的物象以襯托它。
水色：春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色：春晃耀、夏碧藍、秋明凈、冬黯淡。作畫的地方，必須冬暖夏涼，寬敞深邃，作畫的情志神思必須千思百慮不枯竭，精神專注，思想開闊。杜甫詩所謂“五日畫一水，十日畫一石，能事不受相促逼，王宰始肯留真跡。”這話說得很對。
三解讀
《林泉高致》（一名《林泉高致集》）為郭熙、郭思父子合著。
郭熙，約生于北宋景祐年間（1034-1037），卒于元符年間（1098-1100），字淳夫，河陽溫縣(今河南溫縣西南)人。少從道家之學(xué)，吹呴呼吸，吐故納新，本游方外。喜泉石，愛游歷。家世無畫學(xué)，不學(xué)而小筆精絕，蓋天性得之。為朋舊求討，遂浸有名。約于宋仁宗慶歷(1041—1048)、皇祐(1049—1053)間，為蘇舜元家摹寫李成《驟雨圖》六幅，深受啟發(fā)，畫藝大進。后“不局于一家”，兼收并攬，漸成自家風(fēng)貌。曾于溫縣宣圣殿畫《早春曉煙》、《風(fēng)雨水石》、《古木平林》等三幅壁畫。仁宗嘉祐(1056-1063)、英宗治平(1064-1067)、神宗元豐（1078-1085）以來，郭熙山水頗得“天下崇公鉅卿詩歌贊記”，“公卿交召，日不暇給，（畫名）迄達神宗天聽”，治平四年（1067)二月九日,“富相（即富弼）判河陽，奉中旨津遣（郭熙）上京”，入翰林圖畫院。熙寧初，郭熙“與艾宣、崔白、葛守昌同作紫宸殿屏”，“艾宣畫鶴四只，崔白畫竹數(shù)莖，葛守昌畫海棠”，熙則“奉旨于屏畫石一塊”，艾、崔、葛三氏“累命催督，經(jīng)月方了”，惟熙畫怪石，“移時而就”；熙寧四年(1071) 后苑瑤津亭落成后，神宗云：“此亭之屏，不可不令郭熙畫。”熙遂畫之；熙寧八年(1075) 睿思殿修成，神宗云：“非郭熙畫不足以稱。”遂畫之；元豐二年(1079)神宗為太皇太后特置大安輦制成，神宗云：“亦須郭熙畫屏風(fēng)，仍設(shè)少色。”遂畫；御書院御氈帳造成時，神宗云：“郭熙可令畫此帳屏。”熙遂于其上畫“朔風(fēng)飄雪”，深得宋神宗贊賞，“以為神妙如動”、“特奇”，“即于內(nèi)帑取寶花金帶”賞賜，并云：“為卿畫特奇，故有是錫，他人無此例。”后“即有旨特授(熙)本院藝學(xué)”。“郭熙畫鑒極精”，神宗曾將“秘閣所有漢晉以來名畫，盡令郭熙詳定品目。”熙因此“遍閱天府所藏”，皆有所品第。神宗“每使之（熙）考校天下畫生，皆有議論。”郭熙亦曾云：“中間吾為試官，出‘堯民擊壤’題。”神宗對郭熙畫藝十分倚重，倍加恩賞，熙伎術(shù)職任由入畫院時之普通畫工跳過“學(xué)生”、“祗侯”直接進位為“藝學(xué)”，再升為“待詔”。正如郭思《畫記》所載，熙寧、元豐年間，神宗對郭熙“加獎恩錫，事至稠疊，如錫帶、如升官、如奉使頒衣、如常常及賜，皆不可勝紀(jì)。”
郭熙的好運止于神宗朝，神宗時宮里甚至出現(xiàn)“一殿專背熙作”盛況，哲宗即位后，“易以古圖，退入庫中。”甚至淪為抹布，隨意賞賜眾臣。暮年郭熙雖不再為畫院、宮廷所喜，但他的藝術(shù)創(chuàng)作生命力仍很旺盛，如元祐二年(1087)，黃庭堅贊云：“能作山川遠勢，白頭惟有郭熙”；蘇轍贊云：“皆言古人不復(fù)見，不知北門待詔白發(fā)垂冠纓。”
郭熙現(xiàn)存畫作中署款并有明確紀(jì)年的有《早春圖》、《關(guān)山春雪圖》(皆作于熙寧五年[1072]，臺北故宮博物院藏)、《窠石平遠圖》(作于元豐元年[1078]，故宮博物院藏)三幅，均為晚年成熟之作。另現(xiàn)存?zhèn)鳛楣跛魃剿嬌杏小稑渖竭h圖》卷（美國大都會藝術(shù)博物館藏）、《幽谷圖》軸（上海博物館藏）、《溪山訪友圖》(云南省博物館藏)等。
郭熙是將李成一系士人山水畫風(fēng)承轉(zhuǎn)入國家畫院，把山水畫推向表現(xiàn)更加真實細膩的微妙變化境地，與賦予強烈感情色彩，成就最大的院體山水畫家，對后世院體山水畫衍化具有奠基作用。他善長表現(xiàn)自然山水中“迥溪斷岸，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅，崦靄之間”等種種意態(tài)，沈括《圖畫歌》詠道：“克明已往道寧逝，郭熙遂得新來名。”后世將之與李成并稱，稱“李郭”，奉為楷模。郭熙還十分擅長山水畫理論綜合與思考，在承繼與發(fā)揚前賢相關(guān)理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗著《林泉高致》傳于世，創(chuàng)見迭出，創(chuàng)建甚偉，代表著中國水墨山水畫創(chuàng)作理論的最高成就。
郭思，熙之子，字得之，約生于皇祐四年（1052）左右，童年時侍父作畫，與父論畫，每聞一說，旋即筆錄。久之，亦善雜畫，尤工畫馬，得唐代曹霸、韓干遺法。后隨父入朝，父命以儒學(xué)仕進。如《宣和畫譜》謂郭熙“雖以畫自業(yè)，然能教其子思以儒學(xué)起家。”思元豐五年（1082）進士及第；崇寧、大觀年間（1102-1110）曾奉詔作《山海經(jīng)圖》；政和七年（1117）提舉成都府等路茶事；宣和元年（1119）兼提舉陜西等路買馬監(jiān)牧，六年（1124）為秦鳳路經(jīng)略安撫使；南宋高宗建炎四年（1130）提舉嵩山崇福宮，卒。郭思除傾心畫學(xué)外，為官時熱心普及醫(yī)藥驗方，曾集《千金寶要》六卷，亦曾有詩話《瑤池集》傳世（已佚）。
《林泉高致》由郭思裒輯，成書于政和七年（1117）。之后，南宋陳振孫《直齋書錄解題》卷十四、元馬端臨《文獻通考》等書著錄，現(xiàn)存完整版本據(jù)傳有元至正八年（1348）豫章歐陽必學(xué)重刊本，易見者有中國國家圖書館藏明鈔本、明詹景鳳《<王氏書畫苑>補遺》本、《四庫全書》本、黃賓虹、鄧實編《美術(shù)叢書》本、于安瀾輯《畫論叢刊》本、俞劍華編著《中國古代畫論類編》本、盧輔圣主編《中國書畫全書》本等。含《山水訓(xùn)》、《畫意》、《畫訣》、《畫題》、《畫格拾遺》、《畫記》六篇正文，前有郭思序，后有許光凝跋。正文前四篇乃郭熙所作，間有郭思注補，后兩篇為郭思作。《畫格拾遺》著錄郭熙部分畫跡，《畫記》記載郭熙供奉神宗朝畫院、宮廷，得神宗寵遇之故實、畫跡。
《林泉高致》的理論亮點主要集中在《山水訓(xùn)》、《畫意》、《畫訣》三篇正文與郭思序中，現(xiàn)擇其要者略述于下：
其一，郭熙、郭思父子首次熱情而深入地探討了水墨山水畫的本源問題，明確歸宗于儒學(xué)。如《林泉高致·畫意》云：“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下。”“易直子諒油然之心生”云云，語出儒家經(jīng)典《樂記》，原文為“君子曰：禮樂不可斯須去身。致樂以治心，則易直子諒之心油然生矣。易直子諒之心生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神。天則不言而信，神則不怒而威，致樂以治心者也。致禮以治躬則莊敬，莊敬則嚴(yán)威。心中斯須不和不樂，而鄙詐之心入之矣。外貌斯須不莊不敬，而易慢之心入之矣。”不難發(fā)現(xiàn)，《林泉高致》中的很多觀點均是本于《樂記》此段文字的，如“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之……必嚴(yán)重以肅之……必恪勤以周之……以輕心挑之者，其形脫略而不圓，此不嚴(yán)重之弊也。以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也”等；又如《林泉高致》郭思序不但動輒引儒家經(jīng)典《論語》、《易經(jīng)》、《爾雅》、《周禮》為證論畫之本源，而且謂郭熙“于潛德懿行，孝友仁施為深。則游焉息焉。此志子孫當(dāng)曉之也。”雖然，不可否認(rèn)的是，郭熙由于自小服膺道家之學(xué)，《林泉高致》中也雜有不少道家思想。
其二，郭熙認(rèn)為山水畫家只有涵養(yǎng)擴充、觀覽淳熟、經(jīng)歷眾多、采擷精粹才能“掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛。”實則是對畫家綜合素質(zhì)的具體、高標(biāo)準(zhǔn)要求，不見于此前畫論，之后，董其昌所謂“讀萬卷書，行萬里路”蓋可溯源至此。
其三，郭熙提出的畫山水時“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”觀不僅是對南朝姚最《續(xù)畫品》“心師造化”，唐代張璪“外師造化，中得心源”等相似觀念的創(chuàng)造性發(fā)揮，而且強調(diào)了畫山水時親身深入自然山水中作仔細、認(rèn)真、全面、深切體察，把握自然山水意度以資繪畫的極端重要性，內(nèi)涵極為豐富深刻：不但要遠望，而且要近看，“遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”；“真山水之云氣”、“煙嵐”皆“四時不同”；“真山水之風(fēng)雨，遠望可得”，而近玩不能究其錯縱起止之勢；“真山水之陰晴，遠望可盡”，而近看不能得其明晦隱見之跡；“山形步步移”、“山形面面看”、“四時之景不同”、“朝暮之變態(tài)不同”；“一山而兼數(shù)十百山之形狀”、“一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)”（引文皆見《山水訓(xùn)》）；如此等等，均須窮究。郭熙之前，從未有將山水畫“師造化”講得如此深刻細膩者；郭熙之后，雖不斷有人強調(diào)“師造化”，如明代王履說：“吾師心，心師目，目師華山”；清初石濤說：“搜盡奇峰打草稿”等，然與郭熙相比，均不免有概念化傾向。
進一步地，郭熙“身即山川而取之”觀念的提出是離不開北宋畫苑崇尚師法自然的大環(huán)境的，如劉道醇《圣朝名畫評》評對郭熙山水畫影響甚大的李成說：“成之命筆，惟意所到，宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙”；范寬始學(xué)李成，又師荊浩，雪景法王維，既悟，乃嘆曰：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心”；著名花鳥畫家趙昌自號“寫生趙昌”；易元吉初以工花鳥專門，及見趙昌畫，乃曰：“世未乏人，要須擺脫舊習(xí)，超軼古人之所未到，則可以謂名家。”于是遂游于荊湖間，搜奇訪古，毎遇名山大川勝麗佳處，輒留其意，幾與猿狖鹿豕同游，“故心傳目擊之妙，一寫于毫端間，則是世俗之所不得窺其藩也”；如此等等。
其四，郭熙首次提出畫山水時應(yīng)有大局、整體觀念，從中央、大處、近處著手，間及邊角、小處、遠處，不為細節(jié)束縛。如《山水訓(xùn)》說：“畫見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣”、“畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣”；《畫訣》說：“凡經(jīng)營下筆，必合天地”、“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者，大者，以其一境主之于此，故曰主峰。如君臣上下也。林石先理會一大松，名為宗老。宗老已定，方作以次雜窠、小卉、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老。如君子小人也”等等。此前畫論中如謝赫“六法”中有“經(jīng)營位置”、張彥遠《歷代名畫記》有“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”，但均只言片語、點到為止，往往讓人不易得其要領(lǐng)。
其五，郭熙十分強調(diào)畫山水時講求畫理的重要性。如《畫訣》說：“店舍依溪不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害；或有依水沖者，水雖沖之，必?zé)o水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠；或有依山者，山之間必有可耕處也”、“大松大石必畫于大岸大波之上，不可作于淺灘平渚之邊”等。
其六，郭熙十分強調(diào)畫山水時采擷經(jīng)典景致的重要性。自然山水中雖景致眾多，卻不是任何景致均可入畫，要善于取舍。如《山水訓(xùn)》說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之為得。何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居、可游之品”等。
其七，郭熙十分強調(diào)畫山水時應(yīng)注意體察與表現(xiàn)真山水的地域性、獨特性與多樣性。如“東南之山多奇秀”、“西北之山多渾厚”、“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰……”、畫山“其形欲聳撥，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴(yán)重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚，欲上瞰而若臨觀，欲下游而若指麾”、畫水“其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝”等等。
其八，郭熙于畫論史中首次提出“平遠”、“高遠”、“深遠”“三遠”法，并一一作出簡明釋義。不但涉及山水畫主（畫家）、客體（自然山水）之間的視點、視角、視域轉(zhuǎn)換問題，也關(guān)系到繪畫作品的立意、構(gòu)思、布局、透視等方面，既深刻獨到、明白清晰，又頗具概括性、包容性、模糊性與可延展性，對后世山水畫衍化中的取景、構(gòu)圖等核心問題具有規(guī)范性意義。郭熙之后，“三遠”法迅速成為山水畫壇共識，流傳廣泛，影響深遠，即便稍后韓拙《山水純?nèi)芬浴叭h”為基礎(chǔ)拓展為六遠（外加闊遠、迷遠、幽遠），也影響不大。
其九，郭熙提出的“三大”（即“山大于木，木大于人”）是對前此山水畫論表現(xiàn)自然山水真實的技術(shù)性手段中比例問題的進一步思考與規(guī)范，以前比例問題只涉及山水樹石等自然物象，郭熙首次將人與山、林、木的比例關(guān)系納入動態(tài)系統(tǒng)中，提出了一套切實可行的程式與法度，意義重大。
其十，在前賢基礎(chǔ)上對水墨山水技法的發(fā)展與明晰準(zhǔn)確定義是郭熙對畫論史的又一重大貢獻。如唐代符載（生年不詳，元和［806-820］中卒）《江陵陸侍御宅燕集，觀張員外（璪）畫松石序》描述張璪作畫過程云：“員外居中，箕坐鼓氣，神機始發(fā)。……摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飛墨噴，捽掌如裂，……觀乎張公之藝，非畫也，真道也。”其中“摧挫斡掣……捽掌如裂”顯然是有關(guān)水墨山水畫技巧的動作，系首次出現(xiàn)在畫論史中，但由于符載未作任何界定，只能作意象性理解。郭熙注意到了這一技法理論問題，首次于《畫訣》中明確定義，如“淡墨重疊旋旋而取之謂之‘斡淡’”、“以筆頭直往而指之謂之‘捽’”等，這些技法由此得到了規(guī)范。之后，理論家續(xù)有闡發(fā)，如明唐志契《繪事微言·用墨》云：“用墨之法，……蓋斡者，以淡墨重疊六七次，加而成深厚也。……捽用臥筆，仿佛乎皴而帶水”等。
其十一，郭熙于畫論史上首次提出作畫“使筆不可反為筆使”、“用墨不可反為墨用”觀點，強調(diào)了畫家對繪畫工具的主體性、主宰性，影響深遠。如清初石濤《畫語錄·絪缊章第七》所云：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。”即當(dāng)脫胎于郭熙之論。
其十二，郭熙首次對靈和運用水墨法作了詳細理論探討，涉及墨之分類（如焦墨、宿墨、退墨、埃墨等）、淡墨層疊加深（如“用淡墨六七加而成深”）、墨色搭配表現(xiàn)特定物象（如“煙色就縑素本色，縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之”）等。
其十三，郭熙首次深入討論了山水畫學(xué)中的視知覺心理問題，如強調(diào)“人之耳目，喜新厭故，天下之同情也”；強調(diào)畫幅正中景象應(yīng)“不厭其詳”地描繪以滿足人眼靠近探索細節(jié)的視知覺本能需要，而畫幅兩邊應(yīng)以“平遠”法作“不厭其遠”的描繪，以滿足人眼極目遠眺的視知覺本能需要；進一步對前賢“遠山無皴，遠水無波，遠人無目”口訣的深層視知覺心理機制作出恰當(dāng)解釋：“非無也，如無耳”；而“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。”則似表明人的視知覺本能積淀于自然景致日積月累的影響，因為自然山、水中很少沒有煙云縈繞、林木掩映的。
其十四，郭熙深入探討了繼承與創(chuàng)新的辨正關(guān)系問題，認(rèn)為學(xué)習(xí)者不應(yīng)為一家一派所囿，“必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊、魯之士惟摹營丘，關(guān)陜之士，惟摹范寬。一己之學(xué)，猶為蹈襲，況齊、魯、關(guān)、陜，輻員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉？專門之學(xué)，自古為病，正謂出于一律。”并且認(rèn)為兼收并蓄、自成一家之所以合理是有“人之耳目，喜新厭故”的視知覺心理機制支撐的。
其十五，蓋由于郭熙深愛自然山水，與之須臾難分，真山水在郭熙心眼里完全是一個擬人化了的知己，形影相吊，不離不棄，仿佛山水的一笑一顰，一舉一動都會牽動他的心扉，因而在作水墨山水畫理論表達時，處處透露出“逍遙”“齊物”之思，常采取擬人方式說理，生動形象、親切細膩，令人味之無窮。最著名者莫過于“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如粧，冬山慘淡而如睡”、“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂”了；另如“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也。其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也”等，不勝枚舉。這深刻反映了作為畫院畫家之郭熙的“知類通達”能力，在院畫史上可謂獨此一家，別無分店。
郭氏《林泉高致》講述水墨山水畫理論極為豐富深刻，此不一一。
作品簡介
中國北宋時期論山水畫創(chuàng)作的重要專著。作者郭熙，字淳夫，河陽溫縣（今河南溫縣）人，著名畫家。《林泉高致》6篇，由郭思編述其父郭熙的創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術(shù)見解而成。
《林泉高致》存世的古版本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本和文淵閣本等。
今存六節(jié)中“序言”和“畫格拾遺”兩節(jié)為郭思所寫，其余四節(jié)均為郭熙之詞，乃郭熙生前所述，由郭思記錄整理而成。序言稱，郭思小時，常跟隨其父游泉石，郭熙“每落筆必曰：‘畫山水有法，豈得草草。’思聞一說，旋即筆記，今收拾纂集，殆數(shù)十百條，不敢失墜，用貽同好。”
《山水訓(xùn)》一節(jié)集中敘述郭熙山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗和主張，認(rèn)為人們生在太平盛世，想要“茍潔一身”，不一定去隱居歸向大自然，借助好的山水畫，完全可以不下堂奧而坐窮泉壑。這是對前人提出的“臥游”、“暢神”的繪畫美學(xué)思想的發(fā)展。又講述了山水畫家如何觀察大自然、如何汲取素材、如何繼承傳統(tǒng)和如何表現(xiàn)。這是全書的精華所在。《畫意》一節(jié)主要是強調(diào)畫家要注意藝術(shù)氣質(zhì)的鍛煉和文學(xué)修養(yǎng)的提高，認(rèn)為詩是無形畫，畫是有形詩，詩可以幫助畫家擴大思路，豐富想象。《畫訣》一節(jié)講的是畫面布局、形象塑造、筆墨技巧以及表現(xiàn)四季天氣變化等不同景色的基本規(guī)律。《畫格拾遺》是郭思記述其父的一些山水畫的情況。《畫題》一節(jié)就古代繪畫的作用發(fā)表議論，認(rèn)為畫家應(yīng)當(dāng)有所作為。
《林泉高致》涉及面很寬，有關(guān)山水畫的方方面面，從起源、功能到具體創(chuàng)作時構(gòu)思、構(gòu)圖、形象塑造、筆墨運用，以及觀察方法等等，都有很好的說明。不少地方發(fā)前人所未發(fā)。就山水畫的創(chuàng)作經(jīng)驗而論，它強調(diào)了如下幾點：
（一）畫家要深入觀察生活，抓取主要特征。“遠望以取其勢，近看以取其質(zhì)。”對于山水的四季朝暮、陰晴雨雪等環(huán)境下的變化，郭熙都經(jīng)過認(rèn)真的觀察研究，總結(jié)出不少帶有規(guī)律性的經(jīng)驗，如對山水“三遠”的提出及山水在“三遠”狀態(tài)下的特征，對山水畫創(chuàng)作具有重大的現(xiàn)實意義。“山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。”“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）。”“真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，不一而足。
（二）抓住富有詩意的情節(jié)，醞釀構(gòu)思。“真山水之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如清，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游，看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”帶著詩人的心懷去觀察自然，去發(fā)現(xiàn)自然中富有詩意的情節(jié)，再給予詩化的表現(xiàn)，畫面必然充滿詩意的內(nèi)涵。
（三）創(chuàng)作時精神高度集中，反復(fù)修改。郭思追述郭熙創(chuàng)作時的精神狀態(tài)：“乘興得意而作，萬事俱忘。”“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之。豈非不敢以輕心佻之者乎。已營之，又撤之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)，始終如戒嚴(yán)敵，然后畢此。豈所謂不敢以慢心忽之者乎。”這種嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，值得提倡。
（四）師承要廣取博采，不局限于一家。“專門之學(xué)，自古為病。”“人之學(xué)畫，無異學(xué)書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”“今齊魯之士，唯事營丘（李成），關(guān)陜之士，唯摹范寬。一己之學(xué)，尤為蹈襲。況齊魯關(guān)陜，幅員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉。專門之學(xué)，自古為病，正所謂出于一律。而不肯聽者，不可罪不聽之人，殆由陳跡。人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達士，不局于一家者此也。”
（五）技法要根據(jù)需要，靈活運用。“筆墨要為人使，不可反為筆墨使。”“或曰：‘墨之何如？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。硯用石、用瓦、用盆、用甕，片墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者、圓者、粗者、細者、如針者、如刷者。運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時取粉黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤，而不枯燥。用濃墨焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦，則松棱石角不了然故爾。了然之后，用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。’”
對于筆墨色如何具體運用，郭熙也作了論述：“淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡；以銳筆橫臥惹惹（輕輕之意）而取之，謂之皴擦；以水墨再三淋之，謂之渲；用水墨滾同而澤之（鋪開）謂之刷；以筆頭直往而指之，謂之拃（手持筆順勢輕拖之意）；以筆頭特下而指之謂之擢（抽拔或聳起之意）；以筆端而注之謂之點。點施于人物，亦施于木葉。以筆引而去之謂之畫，畫施于樓屋，亦施于松針。雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一。而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。”
中國古代山水畫發(fā)展到北宋中期，產(chǎn)生了巨大變化。突出的一點是多數(shù)山水畫家不再過隱居生活，他們也不再強調(diào)山水畫一定要表現(xiàn)隱居思想。郭熙作為宮廷御用畫家，適應(yīng)山水畫的發(fā)展趨勢，及時從創(chuàng)作實踐和理論方面給以總結(jié)。由于郭熙的山水畫強調(diào)表現(xiàn)詩意，可望可即可游可居，使山水畫進入一個新的境界。在筆墨技法方面，郭熙的貢獻更為突出。中國畫的積墨法和用筆法實完備于郭熙，而積墨法的完備，大大提高了水墨畫的表現(xiàn)力。所謂積墨法，就是用淡墨重疊數(shù)次，使畫面深潤、厚重，對畫面的模糊處和應(yīng)分層次處，再用干濃墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，務(wù)使達到深厚而層次分明的境界。此外，用筆方法的皴擦點刷拃擢畫，也是郭熙第一個系統(tǒng)總結(jié)的。而這些對山水畫的發(fā)展都產(chǎn)生了積極的影響。元好問說：“山水家李成、范寬之后，郭熙為高品。”這個評價是恰當(dāng)?shù)摹?/p>
創(chuàng)作背景
《林泉高致》產(chǎn)生在中國山水畫充分成熟的時期，集中地論述了有關(guān)自然美與山水畫的許多基本問題。郭熙認(rèn)為，山石林泉勝景是“君子”所向往的，但他們不愿因渴慕自然風(fēng)光而遠離君、親，面對山水畫就可以“不下堂筵，坐窮泉壑”，充分領(lǐng)略自然山水的美，以解決“君子”厭煩世俗事務(wù)而又留戀功名的矛盾。用觀畫代替欣賞自然真景的所謂“臥游”的思想，早在南朝的宗炳就已提出。但宗炳是謝絕仕途的隱士，而郭熙卻是為宮廷服務(wù)的山水畫家。因此他對自然美的看法，既不同于宗炳，也不同于以縱情山水求得精神解脫的文人畫家。
在繪畫理論史上，郭熙最早明確而具體地提出，山水畫家應(yīng)當(dāng)努力創(chuàng)造一種美的境界，使觀者“如真在此山中”，產(chǎn)生可游、可居的感覺，得到精神上的滿足。同時，境界的創(chuàng)造，又與表現(xiàn)山川“意態(tài)”的美不能分離，所謂“春山淡冶而如笑”、“冬山慘淡而如睡”等說法，表明郭熙看到了山水的“意態(tài)”美，同人的感情與自然景物的交流密切相關(guān)。他和同時代的蘇軾，都看到了詩畫在意境上的相通點。郭熙還強調(diào)畫家不應(yīng)單純模仿一家一派，也不應(yīng)拘泥于一時一地的景色，而應(yīng)“飽游飫看”，廣泛攝取山水美的“精粹”，而后加以熔鑄創(chuàng)造，這和西方繪畫中強調(diào)實景寫生很不相同。郭熙在探求山水畫的藝術(shù)美的過程中創(chuàng)立了“三遠”說，即高遠、深遠、平遠，在理論上闡明了中國山水畫所特有的三種不同的空間處理和由此產(chǎn)生的意境美、章法美。
作者介紹
郭熙(1023-約1085)〔北宋〕字淳夫，河南溫縣（今屬河南）人。熙寧(1068-1077)間為圖畫院藝學(xué)，后任翰林待詔直長，創(chuàng)作活動旺盛的時代正是宋神宗在位的熙寧、元豐間（1068－1085年）。工畫山水寒林，宗李成法，山石用“卷云”或“鬼臉”皴法，畫樹枝如蟹爪下垂，筆力勁健，水墨明潔。布置筆法獨樹一幟，早年巧贍致工，晚年落筆益壯，常于高堂素壁作長松巨木、回溪斷崖、巖岫巉絕、峰巒秀起、云煙變幻之景。神宗趙頊曾把秘閣所藏名畫令其詳定品目，郭熙由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收并覽”終于自成一家，成為北宋后期山水畫巨匠，與李成并稱“李郭”，與荊浩、關(guān)仝、董源、巨然并稱五代北宋間山水畫大師。郭還精畫理，提倡畫家要博取前人創(chuàng)作經(jīng)驗并仔細觀察大自然，他觀察四季山水，有“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡”之感受，在山水取景構(gòu)圖上，創(chuàng)“高遠、深遠、平遠”之“三遠”構(gòu)圖法。《宣和畫譜》著錄御府藏其作品有《奇石寒林圖》《古木遙山圖》《煙雨圖》《晴巒圖》《幽谷圖》《平遠圖》等30件。傳世作品有元豐元年(1078)作《窠石平遠圖》軸，現(xiàn)藏故宮博物院；《幽谷圖》軸藏上海博物館；《溪山訪友圖》軸藏云南省博物館；《樹色平遠圖》卷藏美國大都會美術(shù)館；《早春圖》軸、《關(guān)山春雪圖》軸均藏臺北故宮博物院。著有畫論《林泉高致》，為其子郭思纂集，為中國第一部完整而系統(tǒng)地闡述山水畫創(chuàng)作規(guī)律的著作。
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