青綠山水畫色彩的探析論文

青綠山水畫色彩的探析論文

　　關鍵詞 文人水墨畫 青綠山水畫 色彩回尋

　　內容提要 為了更好地弘揚中國山水畫的健康和諧的色彩觀念,探索山水畫色彩發展方向,采用文人水墨畫與青綠山水畫兩種不同的色彩觀進行對比分析的研究方法,以青綠山水畫壇大師作品為例,考察青綠山水畫的深層思想內涵、風格成因及對當代與后世畫壇的重大意義。認為應有一種更好地守護與繼承傳統的自覺意識,從更為健康多元的角度來全面建構中國山水畫色彩的格局,開拓中國畫斑斕多姿的色彩世界。

　　在中國繪畫批評的傳統里,一向認為青綠山水畫風不是高品,而文人寫意畫卻是畫中正宗。似乎只有水墨才是真正的傳統,才具備真正的民族特色。如果用色太多、太重的話,就有被逐出中國畫的危險。這種強固的思維定式來自于人們把元明清以來盛行的文人畫定為傳統本宗的緣故。元明清畫壇推崇文人水墨畫,清幽、雅逸,疏簡,講究黑白之韻格,以禪的荒寒清冷為最高境界,以“深情冷眼”看世界的方式為最高美學追求。這是文人士大夫對繪畫選擇的結果,并不是繪畫本身自然發展要求的結果。“文人水墨畫是隱逸的產物,是知識分子‘兼善天下’受挫而‘獨善其身’的選擇①,是眾多文人志士‘據于儒,依于老,逃于禪’的心路歷程的寫照。”

　　這實質上是傳統繼承上的偏頗,其“筆墨”旨趣和黑白灰的色彩調式,有著它不可企及的高度,但也有不可避免的消極性。文人畫喜愛黑白灰的筆墨旨趣是建立在老莊哲學理念上的色彩調式。老子面對夏商周以來的社會罪惡,面對生死動蕩的大亂時代,在“將恐裂”、“將恐蹶”的憂慮之下,主張“見素抱樸,少私寡欲,”看重“柔弱”、“虛靜”,歸根虛空,刪繁就簡,還原樸素的黑白之色。莊子自覺的排斥色彩而崇尚素淡虛空黑白之色。這種哲學理念總是在時局動蕩不定、人們的心靈格外渴望安寧的五代、南北宋末年、元代、明末等時期大為興盛。這些時期特別是元代成為士大夫階層最為痛苦和無所寄托的時代。仕途險象環生,儒學理想破滅,或者科舉受挫,異族統治之辱等等,所以在士大夫階層大盛禪悅之風。他們在與禪相通的藝術世界中尋找慰藉,在禪悟中給心靈找到超脫、安寧的棲息之地和最后的安身立命之所。清董其昌以禪喻畫,提出“南北宗”之說,崇南貶北,簡淡、清雅的文人畫風徹底代替了唐宋以前濃重艷麗的青綠山水畫正式成為宮廷繪畫統治了整個清代。以“色薄氣厚”為原則的文人水墨寫意畫概念滲透每個普通民眾的心理,使其全面認同了黑白水墨畫的藝術效果直至今日。這種離開色彩之表現,只集中在文人畫體內的各種審美趣味及技法程式的探索,發展到清末多了些許柔靡少了些生機,最終疏離了中國畫熱烈、明朗的情緒,向著枯、寂、玄、淡畫境的追求愈走愈遠。色彩表現魅力的被遮掩,多少可看做是中國傳統哲學對山水畫真實感受表現的剝奪,有一定程度的消極影響。轟轟烈烈的文人水墨畫浪潮迫使青綠山水畫慢慢退出主流圈而無所適從的落腳于民間,靜觀其變。

　　“初發芙蓉”與“錯金鏤彩”本是中國文藝史上并存的兩種美學取向。其實,色彩本身并沒有什么大錯或不好,只是在青綠山水的傳統觀念中,有著皇家的扶持與貴族審美趣味的追求,用筆精工謹細,設色五彩絢爛,畫風剛鍵有力,在技法制作上也較繁難。這一類被明董其昌指責其為“其術近苦”而不可學。以“北宗”領銜人物李思訓為例,他出身皇族,屬貴族階層,是院體畫家,必然就與權力相

　　聯系,“董其昌故意把貴族和‘賤族’劃在一起,把皇室畫家和為皇家服務的院畫家(他們視為工匠)列為“北宋”(注:陳傳席,《中國繪畫美學史》,人民美術出版社,2002年版,第430頁。),他的“南北宗”學說在提倡“南宗”柔潤含蓄畫風的同時,對青綠山水確實給以了最為致命的一擊。“色彩”與“水墨”、“ 青綠畫”與“文人畫”成為兩個互不相容的概念。其實他錯在了在指出兩種藝術風格和審美觀的同時,卻沒有說明要按照自己的個性、氣質去選擇、決定繪畫的創作方向。在“崇南貶北”的同時,忘記了只求柔靜沒有強烈情感與魄力的藝術作品是缺乏感染力的。貴族氣是一種高尚、華貴的氣質,無可指責。而且,氣勢雄渾、豪縱的青綠山水畫原本有著一種健康的美學心態作為底托,表現了儒家提倡的至大至剛的宏偉氣派與入世剛陽的燦爛之美,同時也體現了莊子“磅礴萬象”、“揮斥八極”的美學觀點。同時,青綠山水通過打磨、錘煉來塑造作品的品質,不能簡單的用“重道輕器”的哲學觀點來衡量,任何繪畫藝術效果的出現都是要落實到具體材料和手段上的,不能因為“其術近苦”便不可學。這種由唐宋至元明清的色彩向水墨的移行,實質上是封建社會中國文化氣候由強健剛陽向低沉內斂轉變的縮影。沒有什么比眼看著一種美侖美奐的藝術形式漸至衰微、無可挽回更讓人痛心的事了。這是一個色彩缺失的時代。

　　畢竟真實的色相世界是無法回避的,當代人的視覺感受力在各種工業文明、信息文明所帶來的聲、光、電的技術刺激下變得更加敏感,隨時處在一種即使的、偶然的精神狀態中,傳統的審美趣味已不能全面滿足人們的品味、情感需求。許多畫家仍只堅持走文人畫的路子而不太重視色彩。除了以上所說的數百年來的心理定式的影響之外,還有一個主要的原因,當今處在一個青綠山水畫繼承上的斷代時期,那些恢復了用色的山水畫家沒有立足于優秀的青綠山水畫傳統,進行無本之源的創新,致使作品沒有說服力,影響不大。張大千、何海霞等少數青綠山水畫家,在文人水墨畫不愿問津、已瀕臨絕境的青綠山水畫色彩語匯方面,研究、承傳、復興、發揚光大,打破了文人畫高居金字塔頂尖唯我獨尊的穩定局面,準確的判斷和發現了現代繪畫藝術進程中國畫色彩審美觀的局限性,挖掘青綠山水的潛力,使之更接近時代審美的理想形態,更適合人的原始色彩的本能愿望,更適合高速發展的現代科學技術影響之下快節奏的現代人生存狀態,還原給人們一個多元的色彩世界。他們一方面保持水墨黑白色彩的深邃超邁,另一方面避免它的消極性,發揚“丹青”的青春和剛陽,發展了色彩的全貌和健康的抒情性,開拓了山水畫的審美視野和語言體系。他們以深刻的理性思考,力糾明清水墨山水的陰柔情調,直追唐宋的剛陽風格。這是對中國畫色彩的重新回尋,是繼“五四”以來尋求民族精神復興及強盛的時代之音,是新時期民族生存心理狀態要求的必然結果。往大里講,是民族繪畫心理的一種校正,是民族繪畫精神的一種弘揚。何海霞說:“這是一個偉大的時代,應該有輝煌的色彩,應該有黃鐘大呂……和這樣的時代相配才好。”(注:《中國近現代名家畫集何海霞》,人民美術出版社,2000年版,第6頁。)五彩繽紛的色相繪畫較之于水墨風情更能表現出錦繡的河山與輝煌富麗的中華審美風范。這里并不是強行以青綠畫與文人畫一比高低,也不是主張加倍的用色而拋棄用墨,“而是要重新挖掘中國畫色彩的內在文化意蘊,以及潛存在萬般色相背后的民族審美心理,使它們成為可以貢獻于中國畫當代形態建設的有用資源。”(注:《彩墨境界》,河南美術出版社,2004年版,第13頁。)

　　要解讀張大千與何海霞的青綠山水畫作品,首先順著歷史發展的脈絡,回顧一下水墨與青綠交替的宋代青綠山水畫。從宋代已漸漸抬頭的水墨山水畫上可以看出,水墨山水畫的觀念與技法漸漸地滲透著改變著起源早于它的青綠山水畫。北宋晚期王希孟的《千里江山圖》是自唐代青綠山水畫家李昭道以后沉寂的青綠畫壇上的一幅力作。 “其輪廓的勾法,已不是舊制那樣僅僅是為了填色,而是為突出層次感的明暗向背作形象基調,換言之,也就是為皴法和渲染提供了用武之地。這也許是最關鍵的改變,它運用了水墨山水畫的寫實技法成果,使重彩的青綠山水,也打上了皴法的印記,從而有眼有板地和水墨山水畫一同分享寫實的樂趣,一同分享筆法的歡快。”(注:《中國山水畫通鑒 千里江山》,上海圖畫出版社,2006年版,第12頁。)“最關鍵的改變”就是水墨畫中的皴法、渲染法、樹木的畫法被搬到了之前只勾輪廓平涂填色的重彩青綠畫里來。王詵的《煙江疊嶂圖》也進行了大膽的嘗試。他依仗自己嫻熟的水墨技巧,隨心所欲的去拼接青綠形式,在其中注入了那種活脫脫的水墨山水的情調,而青綠山水的形式感又望之彌堅。他改變了青綠山水畫中螺狀疊加缺乏變化的峰巒造型,把所擅長的水墨畫中的卷云皴作了稀釋、調整,使形象造型上有空闊有密集,為青綠設色留出了地位,在寫實中體現了裝飾卻又不失色彩分散而流于斑雜。泉水也以濃墨留白的水墨畫中“計白當黑”的手法畫出。這里水墨和青綠的契合天衣無縫,重彩表現造化的語言探索也十分成功。宋以后直至清代,出現了重振青綠畫科的青綠山水畫家袁江袁耀父子,他們畫風嚴謹,獨創了別具一格、色澤華麗的山水樓閣界畫。但“文人畫”長足發展的時期,界畫被視為工匠所為,地位十分低下,二袁也未受到重視。由于文人畫家不易更改的水墨習性,被水墨化的青綠山水敷色愈來愈薄,墨色愈用愈多。厚涂重設的大青綠便向著清潤淡雅的小青綠漸行,最終被水墨山水完全代替。

　　在一片黑白色相的灰暗模式中,現代青綠畫大師張大千自創一種半抽象的墨彩交輝的潑墨重彩畫法,濃麗、新奇,令人震撼,將青綠山水推進了一個新的高度。“大千先生試以潑墨法作山水畫后,又在潑墨的基礎上潑以大青大綠,獲得了更為新奇清麗的效果,并以其天縱之才,在幾年的時間里使驚世駭俗的‘潑彩’迅速成熟。”(注:陳洙龍:《張大千》中國人民大學出版社,2003年版,第187頁。)張大千在唐代王洽潑墨畫法理念的基礎上,借鑒米氏、青藤、梁楷等大寫意潑墨法,揉入西歐繪畫的色光關系,結合大青綠的濃麗、小青綠的明快,蝶化出了如夢如幻的“潑彩”世界。他把文人水墨畫淡泊、簡約的內在精神及黑白單色色階極境的追求天衣無縫的揉進了青綠山水畫境之中。以色當墨,轉化為雖濃艷卻率真、絕俗的青綠色彩,莊嚴華美,不示張揚。因水墨畫內斂、和諧的色彩氣質的淘洗,使潑彩色彩在一種張力之中又純凈、澄澈。在體現出道家克制、內斂的色彩觀——“五色令人盲”的同時,也包含了儒家在“雜多”中求統一和諧的包容的色彩觀。《山雨欲來》一畫中,石青、石綠、墨黑相滲相潑,左下的虛空處,點綴屋宇樹木,空靈剔透、幽情無限。具體的形體被抽離而去,在一種如煙如霧卻又有翻江倒海之勢的色墨交融之中,青綠敷色與造型的沖突輕輕被揮之而去,通幅皆虛卻意、象具存,打通了一個色彩世界坦露心源的寬暢通道。水墨在‘墨分五色’中,體會著單純,潑彩在“大色無彩”中展示著斑斕。

　　“張大千確實開了潑彩一端,但卻成熟和完善在何海霞。”(注:《中國近現代名家畫集何海霞》,人民美術出版社,2000年版,第6頁,第5頁。)何海霞繼承了老師的成就,汲取了文人畫的營養,同時“對于古建及其彩繪體系,傳統雕塑和古裝戲劇服飾色彩體系,民間工藝和文物的形式感以及近代西方繪畫藝術的融會貫通和客為我用等方面都顯示出了一種佼佼不群的慧心和鬼斧神功般的巧手。”(注:《中國近現代名家畫集何海霞》,人民美術出版社,2000年版,第6頁,第5頁。)。他的青綠山水掘取了古今中外和其他一切可用的藝術成果,使傳統色彩樣式的生命力與現代藝術精神合力撞擊。用心靈重新感知人生和世界,把感悟和慨嘆深深的融合進每一幅畫面的皴、勾、擦、點、染、托之中,靈活生動。水墨、潑墨、淺絳、潑彩、金碧、大青綠、小青綠同時出現在一幅畫中,集其大成,大吞大吐。他還以金代墨,把泥金直接當墨用,不光用金勾輪廓,還用金點、皴山石紋理,用金寫樹,豐富了金在青綠山水中的作用,開拓了金碧山水畫的新面貌。這一切都極大的豐富了山水藝術語言的涵泳濃度,推動了青綠山水畫的發展。他的《激流勇進》從技法層面來看,黃河水采用淺絳勾勒烘染法,山體采用大、小青綠和金碧法,先畫墨稿,再在其上用青綠泥金勾皴點染夾雜潑彩。淺絳勾勒烘染單純統一,青綠色墨相彰流光溢彩。有覆蓋,又透明,韻味無窮,中國味十足。他用極其豐富的色彩表現語言同樣營造出一個波瀾壯闊的黃河,在取材和色彩繪畫語匯相契合方面有極大的拓展性與獨創性。在精神層面來說,他和老師也有一些不同,他有一種主人的、自豪的、豁達的心態,而老師卻遠離國土,有一種揮之不去的家國之思。張氏的潑彩常常煙籠霧鎖,幽淡奇異。而何氏的青綠卻有一種內在的力量,飽和朝氣。他表現的黃河便是驚濤駭浪式的。他的《金碧華山》,同樣筆力雄強,表達的是華山的雄奇陡峭。直插云霄的青綠色山體,拔云撥霧,放置在紅色的霞光、煙嵐的飄蕩中,與墨色對比、融合,絢爛奪目,大有唐宋之風,它所折射出的大氣凜然的人格魅力,與明清以來日趨細膩、精致的水墨山水精神迥然相異。體現出高華飄逸的貴族情趣、純正的中國品味與堂堂正正的大國氣派,與當今的時代精神相契相合。另外畫面中各種純色、對比色同時使用,卻不燥不火,和諧有度,從青綠對水墨的借鑒上來說,是深層的水墨哲學思想對色彩做以收攝的結果。

　　張大千與何海霞承傳了水墨觀念與色彩傳統的銜接并進行創造性的轉化,把古代文人的生活志趣和審美理想適時地融入現代人的情懷,給現代彩墨山水畫創新提供了一個有益的啟示。

　　繪畫原本以色彩起源,色彩的豐富多變,同時也契合了現代人的審美心理、審美眼光、審美需求。從藝術本體的角度來講,展現色彩的全貌和健康抒情性應該是繪畫的基本形式因素。繪畫是“眼睛”的藝術,我們看到的是五彩繽紛的色相世界,色彩完全可以像文人畫“黑白”之色一樣在中國畫中得到淋漓盡致的表現,奏響出奔騰的色彩藝術的時代旋律。正如宗白華先生所說:“‘色彩的音樂’在中國畫久已衰落……中國畫此后的道路不但須恢復我國傳統用筆線紋之美及其偉大的表現力,尤當傾心注目于彩色流韻的真景,創造濃麗清新的色相世界。”(注:宗白華:《美學散步》,上海人民出版社,1981年版,第135頁。)中國山水畫的傳統色彩確實需要我們堅守且發揚光大。我們應以富有前瞻性的審美眼光和不可推卸的使命感,對社會心理、時代精神作以深層的觀照,把熱愛生活、熱愛自然的高尚情操和美好心愿,渾然一體地溶化進青綠山水畫中。無論在哲學內涵、審美風格或繪畫語言方面,需要我們立足于中國文化的精神,重建中國畫色彩的當代面貌。青綠山水畫是我們時代的、民族的,也是整個世界的。它是最具再認識價值的繪畫語匯。

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